یادداشت های من درباره فیلم های سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

فانتزی، تخیل و رویا در رمانتیسم عماد و طوبا»

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

دستیابی به لحن مناسب و یک‌دست در فیلم­‌هایی که تلفیقی از چند گونه سینمایی را برای خود انتخاب می­‌کنند، امری است دشوار و پرزحمت. کاری که صباغ‌زاده در دومین ساخته سینمایی خود از عهده آن برآمده و با کمدی­ رمانتیک رمانتیسم عماد و طوبا روایتی فانتزی و رویاگونه را از سرگذشت پرفرازونشیب یک زوج ارائه کرده است. فیلمنامه ظاهراً برداشت آزادی است از یکی از کتاب­های آلن دوباتن به نام سیر عشق، بر اساس فلسفه و نگاه دوباتن در کتاب‌هایش پربیراه نیست که نویسنده نگاهی به کتاب‌های معماری شادمانی و جستارهایی درباره عشق داشته است. فیلم هم‌چون ایتالیا ایتالیا، اثر پیشین فیلم‌ساز از روایت مقاطع مختلف زندگی بهره می­‌برد و برخلاف فیلم قبلی، برهه طولانی­‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد. روایت به درستی از شروع آشنایی عباد و طوبا حین اجرای تئاتر آغاز شده و با بحران‌های مختلف و فرازونشیب زندگی یک زوج ایرانی در جامعه امروزی ادامه می‌­یابد. چنین اثری با وجود این‌که می­‌توانست در بخش‌­هایی دچار دوپارگی شود و به قول یکی از دیالوگ­‌های فیلم شوخی و جدی‌­اش مشخص نباشد، اما فیلمنامه به خوبی توانسته مرز این موقعیت‌­ها را از یکدیگر جدا کند و سایه فانتزی را بر کل اثر بگستراند. حضور راوی در فیلم و استفاده از فصل‌های مختلف در قالب یک کتاب به فضاسازی کار کمک کرده و تکلیف تماشاگر را همان ابتدا با فیلم روشن می‌کند. این‌که فیلم‌ساز قصد دارد برای او قصه بگوید. قصه‌ای که مثل زندگی خیلی از آدم­‌های اطرافمان دارای عنصر تخیل و رویاپردازی است و صرفاً در یک آپارتمان و خیابان­‌های اطرافش نمی‌گذرد! هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به یاد فیلم داستان ازدواج نوآ باومبک افتادم. هرچند رویکرد دو فیلم با هم بسیار متفاوت است. یکی روایت رابطه‌­ای به ­بحران ­رسیده را به سرانجام می­‌رساند و دیگری قصه زندگی و زشت و زیبایی‌هایش را. صباغ­‌زاده با همین دو فیلم نشان داده چقدر به تجربه کردن در فضاهای مختلف علاقه‌مند است و حاضر است برای رسیدن به آن‌چه در ذهن دارد به راحتی ریسک کند.

بحران شخصیت، جغرافیا؛ حلقه‌های مفقوده درام ستاره‌بازی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

در ستاره‌بازی هم‌چون دیگر فیلم‌های هاتف علمیردانی، فیلمنامه با انبوهی خرده‌داستان مواجه است که قرار است به هدف اصلی فیلم‌ساز کمک کنند. اما طبق معمول مسیر اصلی در میانه راه گم شده و قربانی داستان‌های فرعی می‌شود. فیلمنامه ظاهراً بر اساس اتفاقات واقعی نوشته شده و نویسنده تلاش کرده تا حد ممکن به آن‌ها وفادار بماند. حال آن‌که حلقه مفقوده در چنین فیلمی - که قاعدتاً می بایست بیشترین هم‌دلی را با مخاطب برانگیزد – بی‌توجهی به بحران اصلی شخصیت است. مشخص نیست مشکل اصلی صبا چیست و چرا به این حد از سرگشتگی رسیده است. آیا همه چیز به خاطر تصادف با دوچرخه‌سوار است؟ اگر پاسخ مثبت است آنگاه باید پرسید پس چرا این بحران این‌قدر در فیلمنامه گم است و در بخش‌هایی اصلاً فراموش می‌شود؟

فیلم سعی می‌کند با فضاسازی و تأثیرگذاری از طریق نمایش رنج‌های دختری جوان که اسیر اعتیاد شده قصه خود را پیش ببرد. اما بی‌توجهی به جغرافیای رویدادها باعث بلاتکلیفی مخاطب می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند قصه فیلم اگر به جای آمریکا مثلاً در ژاپن رخ می‌داد چه فرفی می‌کرد؟ فیلمنامه در برهه‌ای به جای آن‌که وارد فاز جنایی شود و به عاقبت کار بدی که شخصیت اصلی مدام از آن حرف می‌زند، بپردازد  هم‌چنان درگیر شطحیات‌گویی دختر جوان است و مسیر اصلی خود را گم می‌کند. گویی کیفیت داستان واقعی آن‌قدر برای نویسنده جذابیت داشته که چگونگی رسیدن شخصیت از نقطه آغاز تا مرگ در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است. این مشکل اصلی فیلمنامه‌های علیمردانی است. فیلم‌هایی که معمولاً شروع خوبی دارند و فضاسازی در آن‌ها به خوبی شکل می‌گیرد ولی هیچ‌کدام از عناصر و ایده‌ها در آن‌ها به طور کامل پرورش نمی‌یابند. انگار نویسنده قبل از مخاطب و حتی قبل از نگارش فیلمنامه شیفته قصه خود شده و فراموش می‌کند برای جذابیت و هم‌ذات‌پنداری باید از بحران‌های ایجاد شده به درستی بهره ببرد. نکته‌ای که کلید اصلی یک فیلم اجتماعی موفق است.

ضرورت‌های غیرضروری تک‌تیرانداز

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

فیلمنامه تک‌تیرانداز همان مشکلی را دارد که غالب فیلم‌های با موضوع دفاع مقدس با آن دست به گریبانند. غرق شدن بیش از حد در فضای جنگ و دور ماندن از شخصیت‌پردازی. وقتی قرار است به قول خود فیلم درباره بهترین تک‌تیرانداز در میان جنگ‌های دنیا فیلم ساخته شود، بالطبع قدم اول باید شخصیت‌پردازی درست چنین قهرمانی باشد. نویسنده باید بر اساس تحقیقات و یافته‌های خود با انتخاب مقاطعی مهم، شخصیت را مورد کنکاش قرار بدهد و مهم‌تر از همه به او نزدیک شود. چیزی که در تک‌تیرانداز به هیچ عنوان اتفاق نمی‌افتد و اثر از سطح فیلم‌های متوسط جنگی - و این‌بار با یک قهرمان دیگر- فراتر نمی‌رود. قصه و گره داستانی در فیلم بسیار ضعیف است و توان لازم را برای پرده‌برداری از یک شخصیت مهم جنگ ندارد. نوجوانی که برادرش را مقابل چشمانش از دست داده و حال می‌خواهد به کمک بهترین تک‌تیرانداز جبهه از عراقی‌ها انتقام بگیرد و درنهایت پس از مرگ مربی‌اش موفق می‌شود فرمانده اصلی را از بین ببرد.

به طور موازی نیز فرمانده‌ای قصد دارد به بهانه انتقام از تک‌تیرانداز هر طور شده او را از بین ببرد. بی‌آن‌که جز چند نما از گذشته این دو، چیزی به مخاطب نمایش داده شود. یعنی همان خرده‌پیرنگی که بدون هیچ پیش زمینه‌ای، مخاطب باید آن را باور کند. مشکل اصلی اما این‌جاست که روند شخصیت‌پردازی به درستی طی نمی‌شود. مثل همیشه پیش از شروع چنین فیلم‌هایی باید با نام و آوازه شخصیت آشنا باشیم تا بتوانیم با روایت هم‌ذات‌پنداری کنیم. بی‌آن‌که خود فیلم و جهان قصه‌اش چیزی را برایمان بسازد.

تک‌تیرانداز بیش از حد درگیر صحنه‌های جنگی است بی‌آن‌که ضرورتی داشته باشد یا به شناخت مخاطب از شخصیت کمکی کند. چنین شخصیتی با این جایگاه در تاریخ جنگ قطعاً با انتخاب‌های بهتری برای روایت روبه‌رو بود. انتخابی که بتواند به شیوه قصه‌گویی معمول در نمونه‌های موفق چنین آثاری، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را با شخصیت برانگیزد و دوربین فیلم‌ساز فقط به او، تفنگش و خاکریزهای جبهه دشمن و خودی بسنده نکند.

مصلحت، سرگردان میان کلیشه‌ها و قابل پیش بینی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

مصلحت ضربه اصلی را از شخصیت‌پردازی ضعیفش می‌خورد. جایی‌که قرار است به دلیل فضای داستان و  چالش میان کاراکترها، مخاطب بیشترین هم‌ذات‌پنداری را با آن‌ها انجام دهد اما به دلیل تمرکز بیش از اندازه بر روی پیام و مضمون نهایی فیلم، این مسئله مهم مغفول می‌ماند. آفت چنین فیلم‌هایی عموماً افتادن در دام کلیشه‌ها و ساده‌انگاری در فیلمنامه است. بزرگترین مشکل مصلحت قابل پیش‌بینی بودن و عقب ماندن از مخاطب است. اگرچه نویسنده تلاش کرده به ظاهر قصه‌ای معمایی با ساختار معمول روایت کند اما درست از لحظه بعد از حادثه و مرگ شخصیت ضدانقلاب، فیلم روند قابل پیش‌بینی بودن را آغاز می‌کند.

در مصلحت به هیچ عنوان شخصیت نداریم حتی مشکاتیان که قرار است گره‌گشا و به نوعی قهرمان داستان باشد، به جز کلیشه‌های مرسوم هیچ چیز دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. بی‌آن‌که چیزی از جلالی بدانیم به‌یک‌باره او را در قامت ناجی می‌بینیم که برای احقاق عدالت، رئیسش را محکوم می‌کند و باورش می‌شود که دستور این پنهان‌کاری از سوی مشکاتیان است که او خود را شاگردش می‌داند.

بگذارید همین نقطه را دنبال کنیم. اگر جلالی به جای پذیرش حرف لشکری خودش مستقیم با مشکاتیان ارتباط برقرار می‌کرد و مسئله را مطرح می‌کرد، دیگر نیازی به این همه رفت و برگشت‌های داستانی بود؟ قطعاً نه. واقعیت این است که در چنین فیلمنامه‌هایی همواره آسیب تسلیم‌شدن فیلمنامه‌نویس در برابر مفهوم و سابقه تاریخی وجود دارد و همین امر باعث می‌شود به جای شخصیت‌پردازی و چینش منطقی رخدادها، ارزش‌گذاری درباره کاراکترها را به مخاطب و حافظه تاریخی و عمومی‌اش واگذار کند. پاشنه آشیل فیلم اما بدون شک خانواده آریاست. خانواده‌ای که در منفعل‌ترین شکل ممکن بدون کوچک‌ترین تلاشی برای ایجاد شخصیت از سوی نویسنده صرفاً با هدایت این و آن واکنش نشان می‌دهند. بدون آن‌که در فیلم به‌طور واضح مشخص شود آن‌ها مربوط به کدام گروه و دسته هستند، صرفاً با نمایش چند قاب عکس روی دیوار و طاقچه قرار است به طبقه و جایگاه‌شان پی ببریم. مسئله‌ای که باعث می‌شود مخاطب بیشتر دچار سردرگمی شود و آدم‌های این قصه را از فاصله‌ای دور نظاره کند. درست همان‌طور که نویسنده، شخصیت‌ها را در فیلمنامه ترسیم کرده است: غیرقابل‌باور، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی.

روایت‌گری به دور از کلیشه ها

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

پیرنگ اصلی در فیلمنامه منصور، تلاش فرمانده برای یافتن جنگنده و تعمیر هواپیماهای معیوب در داخل در شرایط بحرانی جنگ است. پیرنگی که البته می‌توانست عمق بیشتری پیدا کند و با تمرکز بر وجوه دراماتیک شخصیت و جزییاتِ این چالش، فیلم را چند پله بالاتر ببرد.

منصور بیشتر از آن‌که بخواهد بر جزئیات شخصیت و نقاط دراماتیک زندگی او بپردازد، بر برهه‌ای از تاریخ جنگ و نقش فرمانده نیروی هوایی در مقابله با موانع پیش رو متمرکز شده است. به جای انتخاب ساختار کلاسیک، روایتی مستندوار را انتخاب کرده از دو سال فعالیت منصور ستاری، بی‌آن‌که بخواهد درام را به معنای عام شکل دهد. نویسنده اما با انتخاب چند مقطع و موقعیت مهم توانسته بخشی از ابعاد شخصیت را برای مخاطب برجسته کند. موقعیت‌هایی مانند برخورد ستاری در جلسه با وزیر دفاع و مقابله‌اش با نماینده دادستانی.

کشمکش را در فیلمنامه منصور می‌توان چالش او با مدیران شرکت یاشی و دولت دانست. چالشی که اگرچه کم‌رنگ است ولی تا حد قابل قبولی به آن پرداخته می‌شود. برگ برنده فیلم درواقع انتخاب درست وقایع و موقعیت‌هایی است که در آن‌ها می‌توان به شخصیت نزدیک شد. موقعیت‌هایی که در آن‌ها برخلاف شیوه قهرمان‌پروری معمول هم وجه خاکستری و هم وجه سفید کاراکتر نمایان می‌شود. جایی‌که در آن ستاری به ضرورتِ وظیفه ابایی از درشت‌گویی ندارد و مانند کلیشه مرسوم فرماندهان جنگی، سفید مطلق نیست.

نقطه قوت منصور پرداختن به چنین جزئیاتی است که باعث می‌شود حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب برانگیخته شود. فیلم اگرچه نقطه اوج به معنای عام ندارد و در بخش‌هایی فاقد کشش لازم است و حتی پرداخت درستی هم روی شخصیت ثنایی ندارد، اما موفق می‌شود روایت سرراستی از یک مقطع زمانی بازگو کند. روایتی که از زوایه دید دانای کل و با نمایش تک‌لحظه‌های آشنای رویدادهای تاریخی دست‌کم موجب بلاتکلیفی مخاطب نمی‌شود.

ساختاری مغشوش با الگوی فیلم‌فارسی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

گیج‌گاه فاقد خط داستانی منسجم است اما در عوض انبوهی خرده داستان دارد که با الگوی فیلم فارسی پیش می‌روند. قصه عاشقانه زن و مرد در بستر المان‌ها و نشانه‌های دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد اگرچه شروع خوبی دارد، اما از نیمه عملا مسیر خود را از فیلم جدا می‌کند. مشخص نیست حضور تیپ جاهل و ماشین آمریکایی و حضورش در سینما و فیلم‌هایی که در آن‌ها مواد جاسازی شده قرار است چه کمکی به قصه و فهم مخاطب کند. جز این‌که ظاهرا ادای دینی است به تیپ‌های آشنا در فیلم‌های قدیمی ایرانی. نویسندگان فیلمنامه عامدانه و بدون هیچ منطق داستانی و روایی هرآن‌چه نسبت به دوران نوستالژیک سینماروها در ذهن داشته‌اند را در فیلم قرار داده‌اند، بی‌آن‌که از الگوی خاصی پیروی کند یا دست‌کم در روند داستان به کار بیاید. از زنگ صدای تلفن معلم با موسیقی فیلم سینما پارادیزو گرفته تا حضورش به عنوان بدل جمشید آریا آن‌هم به عنوان یک کتک خور در فیلم!

بزرگترین مشکل گیج‌گاه ساختار مغشوش فیلمنامه آن است. مشخص نیست نویسندگان به جز نیت ادای دین به سینما و خاطرات آن چه هدف دیگری داشتند. لو رفتن فیلم عروسی در نوار ویدئوی فیلم عروس افخمی بدون آن که کارکردی داشته باشد ناگهان رها می‌شود و همسر سابق زن به یکباره با شلیک گلوله به پای جاهل به همراه پسرش با پول‌ها از سینما فرار می‌کند. انگار فیلمنامه صندوقچه‌ای است که هرچه باب طبع بوده و خاطره‌ساز در آن انبار شده، بی‌آن‌که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند یا به شخصیت‌پردازی کمکی کنند. فیلم‌ساز فراموش می‌کند در همان فیلم‌های مورد اشاره و نوستالژیک، قصه روایت می‌شد و به واسطه همین قصه‌گویی به آثار شاخصی بدل شدند. ساختار را در سینما جدی نمی‌گیرد و درنهایت از سطح یک فیلم‌فارسی متوسط فراتر نمی‌رود. نه کشمکش‌های شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند، نه نقاط عطف روشنی وجود دارد. گیج‌گاه فیلمی است چندپاره با ارجاعاتی البته شیرین. هم برای فیلم‌ساز هم برای مخاطب!

منحنی دراماتیک تخت یدو

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

رویداد دراماتیک در یدو را می‌توان پافشاری ننه برای ماندن در آبادان و وخیم‌تر شدن تدریجی اوضاع دانست که درنهایت موجب رضایت او به ترک دیار می‌شود. رویدادی که از همان ابتدا به درستی طرح می‌شود و با نشانه‌های مختلف و بحران‌هایی که در طول فیلم به وجود می‌آید، بسط داده می‌شود.

استفاده از بز به عنوان عاملی که ننه را در شهر حفظ کرده و او حاضر به رها کردنش نمی‌شود، نیروی محرکه خوبی است هرچند دیر اتفاق می‌افتد و پرداخت درستی هم ندارد. همچنین روند رشد شخصیت یدو از نوجوانی که به‌تدریج با واقعیت‌های جنگ آشنا شده و خود را در قامت یک ناجی برای خانواده می‌بیند، تا حد قابل قبولی طی می‌شود و توجیه خوبی است برای آن‌که مادر به رفتن رضایت دهد هرچند مصالح لازم برای اتفاقی که شخصیت در پایان رقم می‌زند در فیلمنامه وجود ندارد.

مشکل اصلی یدو اما یکنواختی روایت است. موضوعی که باعث می‌شود تماشاگر در بخش‌هایی از دنبال کردن شخصیت‌ها سر باز بزند. نبود نقطه اوج مناسب و کشمکش – به جز پافشاری مادر برای ماندن در شهر- باعث می‌شود فیلمنامه با وجود ایده اولیه قابل قبولی که دارد به سرانجام درستی نرسد. یدو قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم خوبی جنگی از نگاهی متفاوت را داشت اگر به برخی موارد توجه بیشتری می‌شد. برای نمونه حضور بز در فیلم و نقشی که یدو برای نجات آن با شیرجه‌زدن در آب ایفا می‌کند با این‌که طبق تجربه در گذشته یک‌بار در رودخانه دچار گرفتگی پا شده و حاضر نبود به درخواست دوستش در قسمت عمیق رود شنا کند. برای رسیدن به این نقطه و باورپذیری این رویداد برای مخاطب، قطعاً به نشانه‌های دیگری از رابطه بز و خانواده نیاز است. نشانه‌ای که نمایان‌گر عمق این رابطه باشد. درواقع تمرکز بیشتر بر همین مورد به عنوان نیروی محرکه دیگر می‌توانست غنای بیشتری به فیلم ببخشد.

در وضعیت فعلی یدو فیلمی است که داستان می‌گوید اما آسیب اصلی را از فیلمنامه متحمل شده و شخصیت‌ها علی‌رغم پتانسیل خوبی که دارند پیش از آن‌که بتوانند اوجی را رقم بزنند، متوقف می‌شوند.