مروری بر پنج فیلم حاضر در جشنواره سی و نهم

کوتاه درباره 5 فیلم جشنواره سی و نهم فجر 

منتشر شده در شماره 126 ماهنامه 24

لینک خرید شماره 126 مجله 

کم ­فروغ اما امیدبخش

روزگار دوزخیِ یک عشق فیلم

روشن در ادامه تجربه‌گرایی حجازی این بار با تمرکز بر یک شخصیت محوری و نزدیک شدن به او سعی در ارائه فرم جدیدی از سینما دارد که فیلم‌ساز پیش‌تر تجربه‌اش نکرده بود. با نگاهی به فیلم‌های قبلی او، به‌استثنای چند نمونه شخصی‌تر، علاقه به فضاهای آپارتمانی و مشکلات میان زوجین با رگه­هایی از درام روان‌شناسانه را می‌توان جستجو کرد. در روشن اما فیلم‌ساز فاصله میان شخصیت و مخاطب را به کمترین حد ممکن می‌رساند و با ادای دین به برخی فیلم‌های مهم تاریخ سینما سعی دارد فضایی جدید را تجربه کند. روشن آشکارا تلخ است و حتی بازی‌های کلامی شخصیت عطاران و انصاری هم از این تلخی نمی‌کاهد. کاراکتر روشن برخلاف اسمش در تاریکی غوطه‌ور‌است و برای نجات از این وضعیت چاره‌ای جز نقش بازی کردن ندارد. عطاران با اجرای این نقش بخش پنهان مهارت خود را ارائه می‌کند و نشان می‌دهد مانند فیلم دهلیز استعداد خوبی در نقش‌های جدی دارد. پایان تلخ روشن برای او تنها یک انتخاب نیست بلکه نتیجه مسیری است که او در طی فیلم از سر می‌گذراند. ارجاعات حجازی به فیلم‌های تاریخ سینما اگرچه هوشمندانه و مرتبط انتخاب‌شده اما به نظر می‌رسد در برخی قسمت‌ها پیوند مناسبی با داستان و فضای فیلم برقرار نمی‌کند و از فیلم بیرون می‌زند. از میان همه آن‌ها این تراویس بیکل است که با ویژگی‌های شخصیتی مشابه و نه سرگذشتی یکسان به‌مثابه ناظری بیرونی عمل می‌کند و مخاطب را به قضاوت وامی‌دارد.

روشن را می‌توان شروع تازه‌ای برای حجازی دانست که به‌جای تمرکز بر روابط میان افراد و پرهیز از پرداختن به شخصیتی محوری، به دنیای آدم‌هایی وارد می‌شود که در زمانه امروز قابل‌درک‌تر هستند. پیچیدگی ندارند و دل‌خوشی‌هایشان سر آخر باعث می‌شود به سیم آخر بزنند.

پایان دنیا نزدیک است

پناهنده با دو فیلم قبلی، خود را همواره به‌عنوان فیلم‌سازی دغدغه­مند و دارای مسئله ثابت کرده است. فیلم‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌ها برای دفاع از حقانیت خود بی‌رحمانه تلاش می‌کنند و از انفعال بیزارند. پیوند فضای فیلم­ها با دریا و اقلیم شمال کشور به‌عنوان یک جغرافیای ثابت به درک بهتر این شخصیت‌ها کمک کرده و برخلاف برخی فیلم‌ها آدرس غلط به مخاطب نمی‌دهد. در تی­تی این رویه در شکل مستحکم‌تری تکرار شده و علاوه بر همه المان‌های آشنای فیلم‌های قبلی، فیلم‌ساز با افزودن یک جهان‌بینی مرکزی سطح فیلم را چند پله فراتر برده است. جهان‌بینی­ای که البته در حد یک ایده مطرح می‌شود و در ادامه بسط نمی‌یابد ولی با پرداخت مناسب به شخصیت‌ها زمینه را برای درک مخاطب فراهم می‌کند. الناز شاکردوست و هوتن شکیبا با اجرایی فوق‌العاده نگاه‌ها را بیش‌ازپیش نسبت به خود تغییر می‌دهند و ثابت می‌کنند می‌توان برای هر نقشی با هر میزان پیچیدگی رویشان حساب کرد. اجرایی که البته در نگاه داوران جشنواره مغفول ماند و نامزدی اولی برای نقشی دیگر و عدم نامزدی دومی حواشی بسیاری را به وجود آورد. تی­تی اما از جهات مختلف فیلم قابل‌بحثی است. کارگردانی پناهنده در اینجا پیشرفت قابل‌ملاحظه‌ای کرده و توجه او به جزییات از نکات قابل‌توجه است. برای نمونه استفاده استعاری از رحِم اجاره‌ایِ زنی شیرین‌عقل برای به دنیا آوردن کودکی که متعلق به خانواده دیگری است و تلاش یک استاد دانشگاه برای یافتن کاغذی که اثبات نهایی فرضیه پایان دنیا را روی آن نوشته بود و گره خوردن سرنوشت این دو شخصیت با یکدیگر را در نظر بگیرید تا دریابید با چه فیلم متفاوتی در لحن و اجرا طرف هستیم. فیلمی که شخصیت مرکزی‌اش جلسومینای جاده فلینی را به ذهن متبادر می‌کند و بدون اغماض بهترین ساخته کارگردانش است.

دشمن مردم!

نفسِ ساختن فیلمی بر اساس نمایشنامه فوق‌العاده ملاقات بانوی سالخورده را باید اتفاق مهمی در سینمای تکرارزده ایران قلمداد کرد. اتفاقی که البته با پررنگ کردن برخی عناصر در فیلم نتوانسته به هدف نهایی برسد. محسن قرایی در سومین تجربه کارگردانی پس از دو فیلم موفق خسته نباشید و سد معبر، در بی‌همه‌چیز کارگردانی کم­نقصی را ارائه می‌دهد. استفاده از مکث‌های به‌موقع و ظرایف بصری به‌علاوه موفقیت در قصه‌گویی همه شاهد این ادعا هستند. اما نکته­ای که باعث می‌شود فیلم تازه قرایی صاحب همه‌چیز نباشد، تلاش بیش‌ازحد او برای تبدیل فیلم به یک مانیفست مردم علیه مردم است. جدا از اینکه مسئله کشتن امیر در فیلم بدون مقدمه و ناگهانی مطرح می‌شود و فیلم‌ساز هم در ادامه قادر نیست به‌درستی مخاطب را در برابر این پرسش توجیه کند، ایجاد هجمه عظیم و قرار دادن مردم در برابر سرنوشت خودشان در جغرافیا و مکانی که نسبتش با واقعیت مشخص نیست، نمی‌تواند دستاویز خوبی باشد برای اینکه فیلم به آنچه دنبالش است برسد. واقعیت این است که فیلم اجرای یکدستی دارد و بازی بازیگران به‌خوبی هدایت و اجراشده و همه عوامل فنی در خدمت فیلم به‌درستی وظیفه‌شان را انجام داده‌اند، اما صحبت از پیام و مضمون اصلی که می‌شود فیلم کم می‌آورد. فیلم با استفاده از پی‌رنگ اصلی نمایشنامه درونمات و انتقال غالب عناصر قصه، روندی را در پیش می‌گیرد که درنهایت مخاطب را عامدانه و آگاهانه در موقعیت قضاوت قرار می­دهد. و در این برهه زمانی چه چیزی مردم‌پسندتر از اینکه مردم مسئول انتخاب خودشان هستند؟ فیلم از همین نگاه سطحی ضربه می‌خورد و علی‌رغم ظرفیت‌های خوبی که دارد، پایان خوبی را رقم نمی‌زند.

ناراضی اما تسلیم!

بزرگ‌ترین مشکل فیلم جدید آبیار ناهمگونی لحن و انتخاب بازیگر نامناسب است. تصور کنید کارگردانی که توانسته بود از دل ماجرای یکی از بی‌رحم‌ترین تروریست‌های ایدئولوژیک چند دهه اخیر ایران داستانی عاشقانه را روایت کند که حتی تندروها بابت همذات­پنداری مخاطب با شخصیت منفی به او خرده بگیرند، در فیلم تازه‌اش با موضوع روز ِتعرض جنسی و همراهی با جنبش پرطرفدار من هم قربانی‌ام»، نمادپردازی را در حد نمایش مستقیم چند موش در فاضلاب در پلان پایانی تقلیل داده است! مشکل دیگر ابلق جغرافیای بی‌ربط آن است. معلوم نیست رخ دادن چنین اتفاقی در یک محله زورآبادنشین و نمایش مداوم سختی‌های زندگی مردم قرار است حاوی چه استعاره یا برداشتی باشد. قصه در ابلق دیر شروع می‌شود و هنوز به اوج نرسیده تمام می‌شود. فیلم‌ساز آن‌قدر جذب موضوع فیلم و البته موضعِ شخصیت در برابر قضاوت دیگران شده که فراموش می‌کند تسلیم شدن او و پیروی از رویه مرسوم درباره چنین موضوعی، نه‌تنها مخاطب را به فکر وا‌نمی‌دارد بلکه به برداشت او دامن می‌زند. عمده مشکل فیلم البته از اجرای رادان در نقش جلال ناشی می‌شود. اجرایی که نه موفق می‌شود مخاطب را با خود همراه کند و نه در فیلم‌نامه پرداخت درستی روی آن صورت گرفته است. لحن و بیان این شخصیت در فیلم برخلاف گریم قابل‌قبولش به‌سختی قادر است بدذاتی و شرارت را به مخاطب نمایش دهد. مضاف بر اینکه نحوه نزدیک شدن این شخصیت به راحله و چگونگی جذب شدنش بسیار سطحی و بدون مقدمه اتفاق می‌افتد. برگ برنده فیلم در اجرا اما بازهم بازی شاکردوست و شکیبا و البته گیتی معینی است که بی­اغراق چند پله از سایر عناصر موجود در فیلم بالاتر هستند.

جن­گیری در دره خرافه ­پرست­ها

ارسلان امیری در نخستین تجربه کارگردانی خود با بهره‌گیری از جغرافیای بومی و پرداختن به جنسی از سینما که فیلم‌سازان کمتری به سراغ آن می‌روند، توانسته تجربه موفقی از نمایش ترس و خرافه‌پرستی را به نمایش بگذارد. زاوالا در لحن صریح و در قصه‌گویی موجز است و متأسفانه از همین بخش ضربه می‌خورد. مصالحی که امیری و دیگر نویسندگان در فیلم‌نامه در نظر گرفته­اند برای به سرانجام رساندن یک فیلم بلند بیش‌ازحد کم است اما به لطف فضاسازی مناسب، فیلم موفق می‌شود مخاطب را تا حد زیادی با خود همراه کند. فیلم‌ساز عامدانه از عناصر آشنای سینمای وحشت برای ترساندن تماشاگر پرهیز می‌کند و در عوض او را با مفهوم ترس کاذب و ماهیت خرافه در میان مردمانی روستایی طرف می‌کند. مردمانی که آگاهانه نمی‌خواهند واقعیت را بپذیرند و ترجیح می‌دهند به ریسمان کم‌جان­تری چنگ بزنند و روی آن اسم ناجی یا قهرمان بگذارند. این مفهوم می‌توانست به شکل بهتری در فیلم جا بیفتد اگر فیلم‌نامه پروپیمان­تر بود و فاصله میان اوج و فرود را رعایت می­شد.  زاوالا البته در میان سایر فیلم‌های نمایش داده‌شده در جشنواره از کیفیت مناسب­تری برخوردار بود و اجرای خوب نوید پورفرج و پوریا رحیمی ­سام و فیلم‌برداری از نقاط قوت آن بودند. اما واقعیت این است زاوالا پتانسیل تبدیل‌شدن به یک  فیلم نمونه‌ای را در گونه سینمای وحشت داشت. گونه­ای که در سینمای ایران با یک حساب سرانگشتی ضعف­هایی بسیاری دارد و فیلم‌سازان غالباً برای ورود به آن خطر نمی‌کنند. در وضعیت فعلی نخستین فیلم امیری را باید یک فیلم اول نسبتاً خوب قلمداد کرد که فاصله کمی تا پیمودن مسیر یک فیلم موفق در پیش داشت که طبق معمول عامل عدم موفقیت آن  دلیلی به نام ضعف فیلم‌نامه است.