تاریکخانه

لینک مطلب در سایت سینماسینما

فیلمها می توانند درس های زیادی به ما بدهند. از جمله اینکه چگونه درس بدهیم. در اینجا فهرست کلاسیک هایی در کلاس درس را از مدرسه راک» تا بودن و داشتن» با هم می خوانیم. فهرستی که البته بر خلاف دیگر نمونه ها کالتِ محبوب انجمن شاعران مرده» را در بر ندارد ولی چند نمونه از قدیمی تر های آن را شامل می شود!

معلم مهدکودک ۲۰۱۸

سارا کولانجِلو

برای کودکان غیرمعمول نیست اگر از همان ابتدا در موقعیت های مختلف معلم خود را مامی یا دَدی خطاب کنند. برای اکثر بچه ها این افراد بزرگسال نخستین کسانی هستند که بیرون از محیط خانه بخش زیادی از زمان های عاطفی خود را با آنها می گذرانند. دلبستگی ها به شکل قابل درکی قوی می شود و بسیاری از دانش آموزان بزرگتر در راه کسب موفقیت، بخش زیادی از عاقبت خوش خود را نثار معلمی می کنند که الهام بخش آنها بوده یا به آنها باور داشته است. چنین آثار مثبت و ماندگاری بسیار قدرتمند هستند. اما اثر متقابل این امر چیست؟ یعنی اثری که روی خود معلمان گذاشته می شود.

درحالیکه رابطه دانش آموز-معلم به طور واضح و ضروری یک رابطه نامتعادل است، اما همچنان ارتباطی دوطرفه است که می تواند واکنش های عمیقی را از بخش بالغ تر رابطه استخراج کند. معلم مهد کودک» ساخته سارا کولانجلو، بازسازی فیلمی به همین نام از نداف لاپید کارگردان اسرائیلی در سال ۲۰۱۴، نمونه خوبی در این زمینه است. لیزا(مگی جیلینهال) معلم کهنه کار ناحیه ستاتِن آیلند است که در برگزاری کلاس شب شعر ناموفق است. یک روز متوجه می شود یکی از شاگردهای پنج ساله اش به نام جیمی یکی از شعرهای پرشور خود را می خواند. 

وقتی لیزا متوجه فقدان هر گونه اشتیاق یا پشتیبانی در خانواده او می شود، تصمیم می گیرد این نابغه خردسال را به شیوه خودش تربیت کند(تا آنجا که کارهای او را به نام خودش هم می فروشد) همین مساله او –و البته جیمی- را به ورطه خطرناکی می کشاند. فیلم گیراست و غالبا شخصیت غافلگیرکننده ای برای مطالعه دارد که ایده های هنری، مالکیت، بلندپروازی و هر آن چیزی که می توان آنها را پرورش داده یا تباه کرد را مورد واکاوی قرار می دهد. فیلم همچنین نگاه نافذی دارد به زندگی درونی معلم و اینکه چطور رابطه او با دانش آموزانش شکل می گیرد. 

دختران متحدالشکل ۱۹۳۱

لئونتاین ساگان

دختران متحدالشکل یا در حالت ایده آل و  بر اساس سختگیری های مدرسه شبانه روزی در پروس، متحدالشکل بودن»!  این اتحاد زمانی آزمایش می شود که مانوئلای (هرتا تیل) احساساتی که عزادار مادرش است، از راه می رسد. به نظر می آید او ترکیبی از احساسات طردشدگی و میلی قوی به معلم زیبا و همدلی برانگیزِ خود، فراولِن فون بِربورگ را باهم دارد. معلمی که در برابر احساسات پرشور مانوئلا، او را پس نمی زند. اما چنین رابطه ای زیر نگاه تحریک آمیز ن جوان دیگر و سختگیری خانم مدیر، عواقب بدی را در پی دارد.

فیلم نقطه تحولی در سینمای عجیب و غریب آلمان است. اقتباس لئونتاین ساگان (و سرپرست فیلمنامه نویسش کارل فروئِلیش) از نمایشنامه کریستا وینسلوئه به طرز تکان دهنده ای صادقانه و البته بی پروا در نمایش صحنه های جنسی است. این مساله به نوبه خود پیچیدگی بیشتر و احتمالا تفسیرهای خود-مخربی را همچون ابهام دوروتا ویک و محدودیت فراولین سبب می شود. 

فیلم در مجموع نگاهی اندوهناک و البته تحریک آمیز به ضد قدرت طلبی دارد و همان چیزی است که می توانست باعث شود نظام سوسیالیسم ناسیونالیستی خیلی زود بر کشور غلبه نکند و آلمان متحد شود.

خداحافظ آقای چیپس! ۱۹۳۹

سم وود

این پدر همه فیلم های سینمایی با معلم هایی الهام بخش (جنگل تخته سیاه، انجمن شاعران مرده، قطعه موسیقی آقای هالَند و…) زندگی و حرفه معلمی متواضع و بعدتر بیوه ای بدون فرزند و یک مدیر به نام آقای چیپینگ را دنبال می کند. او به عنوان شخصی بی تجربه و تا حدی مانند یک کارآموز وارد مدرسه ممتاز شبانه روزی بروکفیلد می شود. اما همان زمان که به شخصیتی محبوب و سالخورده بدل می شود می تواند مشتاقانه در بستر مرگ خود این چنین ادعا کند که:

تو گفتی این یه ترحمه. من هیچ وقت بچه ای نداشتم. ولی تو اشتباه می کنی. من دارم! من هزار تا از اونا دارم»

رمان پرفروش جیمز هیلتون فقط پنج سال زودتر ظاهر شد. با این وجود در اکران تابستان ۱۹۳۹، تنها چند هفته پیش از شبحِ ویران کننده جنگ جهانی دوم، فیلم پراحساس و معرکه سم وود همانند یک بیانیه نوستالژیک برای زمانهایی با معصومیت و مهربانی بیشتر عمل کرد. فیلم البته شخصیت و جهانی بیش از حد منزه دارد که به راحتی می توان آن را به سخره گرفت (که به طور بی رحمانه ای در کمدی های تلویزیونی انگلیسی مورد هجو قرار گرفت) با این حال رابرت دونات کارش را درست انجام داده. گریم سنگین، اجرایی که جایزه اسکار را برایش به همراه داشت و جاذبه ای ابدی برای آسودگی ها و سنت های ساده تر زندگی، همگی ادامه می یابند تا در برابر آزمایش هایی سخت تر از یک پارودی مقاومت کنند!

تقدیم به آقای معلم، با عشق   ۱۹۶۷

جیمز کالاوِل

پس تو اون برّه تازه ای هستی که باید قربونی بشه یا باید بگم همون بره سیاه؟» (از دیالوگ های فیلم)

بیراه نیست اگر بگوییم دبیرستان لاندن داکس هرگز کسی را چون سیدنی پواتیه به خود ندیده است. از آن طرف قلدرهای مرکز شهریِ دبیرستان نیز برای معلم گینه ای-بریتانیایی جدیدشان، به گونه هایی بیگانه و غریب می مانند. سیدنی پواتیه را طوری تنبیه می کنند تا کنترلش را به یکباره از دست می دهد و این همان لندنِ پرنوَسانی است که واقعا باید در دهه ۶۰ بشناسید.

همانند عنوان فیلم و آهنگ پرطرفدار لولو»، فیلم از این می گوید که دشمنی دوطرفه خیلی زود جایش را به عشق می دهد و شرافت و همدلی معلم، حمایت بچه ها را بر می انگیزاند. 

آن سال برای پواتیه بسیار فوق العاده شروع شد. (این فیلم، در گرمای شب» و حدس بزن کی به مهمونی شام میاد» همه در یک بازه شش ماهه اکران شدند) این تصویری فرمولی شده اما صمیمانه است از یک دوره و یک پرسونای خاص. اگر رویای مارتین لوترکینگ کمی بعدتر شکست می خورد، پواتیه روی پرده سینما می توانست آن را بسیار واقعی تصویر کند!

انتخابات ۱۹۹۹

الکساندر پاین

می توانید تصور کنید چه جور نوجوانی در برابر هیچ چیز متوقف نمی شود تا رئیس شورای دانش آموزی دبیرستان شود؟ و چه جور معلمی یک کمپین کامل را اجیر می کند تا جلوی آنها را بگیرد؟ هجویه ی و خیره کننده الکساندر پاین، تریسی فلیکِ فراتر از حد انتظار را با بازی ریز ویترسپون در برابر جیم مک آلیسترِ عصبانی با بازی متیو برودریک به رقابت وا می دارد. خشم مک آلیستر در برابر عزمِ ظاهرا اجتناب ناپذیرِ فلیک برای قدرت (به ویژه بعد از رابطه تریسی با همکار سابق جیم و اخراجش از مدرسه) باعث می شود جیم، پُلِ عشقِ ورزش، محبوب، آسیب دیده ولی احمق را وادار کند تا تریسی را به مبارزه بخواند. پس از آن خواهر همجنسگرا و تلخ اندیش پل وارد رقابت می شود و نتیجه کارزار تقریبا غیرقابل پیش بینی می شود.

فیلمنامه تند و تیز پاین و همکار همیشگی اش، جیم تیلور، جهنمی از طعنه هاست. اما ت های ۲۰ ساله مان را به خوردمان می دهد. خب چرا که نه؟ دست نشانده بیچاره برودریک، اسیر نفرت و شهوت می شود و به کثیفیِ الهه انتقام نابالغش بازی می کند و ویرتسپون که در کار خودش بهترین است در اجرایی خلاف نمونه های مشابه دخترکوچولوی شایسته درونش را به جنونی کنترل شده مسلح می کند تا اوماها را دوباره عالی کند. به فلیک رای بدید! (اشاره به دیالوگ فیلم)   

تخته سیاه ۲۰۰۰

سمیرا مخملباف

این فیلم به شکل قابل توجهی بصری است. گروهی از مردان در کوهستان های ناهموار پرسه می زنند و تخته سیاه های بزرگ مستطیلی شکل را مانند حیوانات باربر یا پرندگانی زمینی با بالهای عجیب به پشت خود بسته اند. اینها معلمانی هستند که ناامیدانه به دنبال دانش آموزانی در منطقه ای متغیر و  بی نام و نشان می گردند. (احتمالا کردستان در نزدیکی مرز ایران و عراق). اما چه کسی به درس و کتاب احتیاج دارد وقتی بیشتر نشانه های مهم خواندن حمله های هوایی دشمن است؟ و چه کسی به حساب نیاز دارد. اگر حسابِ بزرگتر این باشد که آیا قاچاق کالا در آینده می تواند باعث زنده ماندنمان شود؟ 

سمیرا مخملباف فقط ۲۰ سال داشت وقتی این تمثیل زیبا را ساخت (نویسنده و تدوینگر آن پدرش، فیلمسازی کهنه کار است) اما حس بی زمانی و اغلب ناامیدی به فیلم یک حس خرد کهن می دهد. در واقع تنها آموزش آکادمیکی که به نظر می رسد در این منطقه عملیاتی دشمن بتوان تاب آورد همان سنت شفاهی قصه گویی است و تخته سیاه ها نیز خودشان کاربری بهتری مانند وسیله استتار، برانکارد، سپر یا چرخ دستی پیدا می کنند. تفسیری دردآور از تحصیل، تحصیل ،تحصیل» (اشاره به نمایشنامه ای انگلیسی درباره مدارس این کشور در دهه ۹۰)

بودن و داشتن ۲۰۰۲

نیکولاس فیلیبرت

یک مدرسه روستایی فرانسوی کوچک با یک کلاس مشترک، دانش آموزانی از سن چهار تا یازده سال و یک معلم مجرد میانسال به نام ژرژ لوپز. کارگردان فیلم؛ نیکولاس فیلیبرت در یک دوره شش ماهه، به شکلی نامعلوم رخدادهای روزانه میان دیوارهای مدرسه و پشت آنها را مورد مطالعه قرار داده و تغییرات آرام در ریتم فصل ها و اینکه چطور لوپز به بچه ها در تکالیف مدرسه شان و درس های بزرگترِ زندگی کمک می کند را به تصویر می کشد. به طور کلی پشتکار صبورانه و حساسیت مهارشده معلم (و کارگردان) کاملا بدل به یک ماروِل حقیقی می شود. هرچیزی که تو اونجا می ذاری» لوپز به سادگی می گوید بچه ها همیشه برش می گردونن» (از دیالوگ های فیلم)

فیلمی بدون فیلمنامه و دست کم گرفته شده که به زیبایی و البته بصرفه تولید شده است. بودن و داشتن» یک لذت سینمایی مدرن و کمیاب را به نمایش می گذارد-تجربه ای که حتی در مستندهای این روزها ( که در آنها مگس روی دیوار هم وزوز می کند و مرتب این طرف و آن طرف می رود) هم یافت نمی شود- تا  فیلمی را تجربه کنیم که به سادگی هم به سوژه ها و هم به مخاطبانش اجازه می دهد تا در لحظه سیر کنند. و ما خیلی خوش اقبالیم که این نعمت را داریم.

مدرسه راک  ۲۰۰۳

ریچارد لینکلیتر

دووی فین( جک بلیک) اساساً معلم نیست. او یک شکست خورده است. یک خود-درگیر، کسی که می خواهد یک ستاره راک باشد. مرد-کودکی که از گروه خود رانده شده و نزدیک است از سوی بهترین دوستش هم از خانه اش طرد شود. او جایگزین مربی ی به نام ند شنیبلی (مایک وایتِ فیلمنامه نویس) می شود . دوویِ ناامید با هدف کسب یک شغل موقت، تماسی تلفنی از طرف مدیر یک مدرسه را به جای ند جواب داده و  خود را در یک مدرسه خصوصی به جای او جا می زند. آن هم فقط به این خاطر که دریابد کلاس جوان و باهوشش ویژگی های یک گروه راک کشنده را دارند یا نه. و اگر آنها بتوانند والدین کوته فکر و مدیر خشمگین خود و هوادار سابق استیو نیکز؛روزالی مولینز (جووان کیوزاک)را فریب دهند، همین بچه ها می توانند به او کمک کنند تا بالاخره در مسابقه بندها» پیروز شود. 

اثر سرزنده و همه پسند ریچارد لینکلیتر یک سرگرمی هالیوودی تمام عیار است که با نقش شورانگیز و سفارشی بلیک به بار نشسته است. بچه ها بازیگران تصنعی صحنه مدرسه نیستند و می توانند واقعا بازی کنند و فارغ از اینکه چه جور سلیقه موسیقی داشته باشید، مشکل بتوان در برابر فیلمی مقاومت کرد که سرود و درس کلاسش براش بجنگید!» است. (اشاره به ترانه گروهی براش بجنگید!»)

نیمه نیلوفر ۲۰۰۶

رایان فلیک

معلمانِ الهام بخش بچه های سرسخت را رام می‌کنند. این خط داستانی همانطور که این فهرست تاکنون نشان داده، یکی از محبوبترین زیرژانرهاست. مدخل های ضعیفتر معلمان ایده آل گرایشان را  کمی بیش از حد ایده آل می کنند. فیلم مستقل و معصومانه رایان فلیک و آنا بودِن در برابر این وسوسه مقاومت می کند و معلمی متعهد و کاریزماتیک را به نمایش می گذارد که مانند نوجوانان بروکلینیِ عاقل کلاسش ناسازگار و بهم ریخته است. همانطورکه دن دون (رایان گوسلینگ)با اعتیادش به مواد مخدر مبارزه و مشکلات زندگی اش را حل و فصل می کند، رابطه افلاطونی و مملو از احساسی که با یکی از دانش آموزان؛ درِی (شاریکا اِپس) شکل می گیرد، می تواند هر دوی آنها را نجات دهد.

راحت می توان مهارت و قدرت نیمه نیلوفر را دست کم گرفت. اما فیلم کاملا کلیشه معلم های خوب ، گنگسترها و حتی دلال مواد دلربا (آنتونی مکی) که معمولا بالا می آورد را کنار می زند تا به عمق شخصیت های مخالف دست پیدا کند. گوسلینک هیچ وقت این قدر خوب ظاهر نشده و هیچ گاه شایسته اسکار آن هم در نخستین فیلمش نبوده است. به غیر از او فلیک، بودِن، اِپس و مَکی همگی در یک سطح قرار دارند.

کلاسِ درس ۲۰۰۸

لورن کانته

مجموعه هماهنگ لورن کانته؛ فیلم برنده نخل طلای کن که به شکلی عجیب و به سرعت بیش از یک دهه را پشت سر گذاشته است، با اصالتِ کمتر فیلمی می تواند برابری کند. فیلم بر اساس خاطرات طولانی یک سال فرانسوا بگادو معلم زبان فرانسه (که در اینجا نسخه ای نمایشی از خود را بازی می کند) در یک مدرسه راهنمایی چند نژادی در پاریس است و استعاره ای از یک جامعه چندنژادی، چند ایده ای و چندزبانی را نشان داده و تضاد اجتماعی، به هم ریختگی، ناکامل بودن و در نهایت حقیقت واقعی مدرسه (زندگی) را به نمایش می گذارد.

کانته معمولا سیستم های دولت و قدرت را به بوته نقد می کشاند. از زندگی و کار دفتری (در فیلم وقت تمام شد») تا تجارت گردشگری جنسی (به سمت جنوب») و تاثیرشان روی کسانی که تصمیم گرفتند وارد این مقوله شوند. نقاط ضعف و شکست های فرانسوا و دانش آموزانش، برای درک خود و یکدیگر به شکلی نیشدار ولی عاری از هر گونه احساس به بیننده منتقل می شود. تماشاگر در انتها با احساساتی رها می شود که فرانسوا در آزمون خودش با همانها شکست می خورد. آزمونی درباره همه آن چیزی که او در طول سال آموخته بود. با این حال همه اینها پرسش هایی هستند بسیار دشوار، بدون پاسخ هایی آسان.

اعترافات ۲۰۱۰

تِتسویا ناکاشیما

معلم ها با روش های غیرقراردادی شان در فیلم ها معمولا پیش پاافتاده به نظر می آیند. اما آلوده کردن دانش آموزان با خون آلوده به HIV در پاکت های شیر حتی برای یک حماسه انتقام جوییِ پیچیده ژاپنی هم می تواند کمی زیاده روی به حساب آید. با این وجود این درسی است که خانم موریگوچی(تاکاکو ماستو) برای برانگیختن احساس ندامت در دو پسر نوجوان و گستاخ کلاسش به خاطر کشتن دختر جوانش می دهد و این فقط کنش آغازین فیلم تتسویا ناکاشیما است که برنده جوایز مختلفی شده و این اثر را بر اساس رمان پرفروش کانائه میناتو ساخته است.

روند وقوع رخدادها تغییر می کند، نوجوانان بیشتری به کام مرگ کشیده می شوند و در انتها مشخص نیست آیا خانم موریگوچی کاملا دیوانه شده یا همچنان در راهنمایی شاگردانش برای کشاندنشان به مسیر درست» به بیراهه کشیده شده است. با این حال استفاده زیاد از اسلوموشن و زوایای دوربین نامتعارف، به علاوه استفاده مکرر از قطعه کمتر شنیده شد گروه رِدیوهد» ( آخرین گل ها)، و شیوه خاص ناکاشیما در بهره گیری از محتوای بصری –که تا حدی به بی حسی مخاطب کمک می کند- اتمسفر مدرسه را غنی می کند. فیلم نقدی است بی رحمانه بر شکست سیستم های آموزشی یا یک تریلر دیوانه وار که برای این مدرسه بیش از حد آرام است. این طور نیست؟ می شود درباره اش بحث کرد!

منبع : مؤسسه فیلم بریتانیا (BFI) 

۷ می ۲۰۱۹

منتشر شده در شماره 220 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

حفاری اساس پیرنگ خود را بر پایه طرح نادیده گرفته شدن یک متخصص حاشیه‌ای و جدی گرفته شدنش از سوی کارفرمای درست­کار شکل می‌دهد. تمرکز نویسنده بر دو شخصیت محوری پِرِتی و براون در دل طبیعت بکر منطقه ساتن­هو و پرده‌برداری از یکی از اکتشافات مهم باستان‌شناسی قرن بیستم، باعث شده  تا نیمه ابتدایی فیلم، و پیش از ورود باستان شناسان موزه بریتانیا، گیرایی بیشتری داشته باشد. فیلم را مویرا بافانی از رمانی نوشته جان پریستون، برادرزاده پِگی پیگِت، اقتباس کرده که شخصیتش را در فیلم، لیلی جیمز ایفا کرده و در کاوش ساتن­هو نقش مهمی داشته است. فیلم در لحظاتی که پیرامون پرِتی، براون و دغدغه‌هایشان می­‌گذرد، همچون صحنه‌هایی که به براون و پشتکارش در کارِ می‌پردازد، موفق عمل می‌کند، اما در نیمه دوم پس از کشف کشتی باستانی و ورود شخصیت پِگی انگار از اهمیت موضوع نزد نویسنده کاسته می‌شود و دیگری خبری از جزییاتی که در پرده نخست شاهد بودیم نیست.

قریب‌الوقوع بودن جنگ جهانی دوم و درگیری بریتانیا دیگر موضوعی است که فیلمنامه‌نویس به جای بهره گیری از آن در جهت عمق بخشیدن به شخصیت های اصلی، به استفاده کلیشه ای بسنده می کند. شخصیت‌پردازی پرِتی به ‌عنوان اشراف‌زاده­ای که می‌خواهد به راز میراث گران‌بهای پدرش پی ببرد، به لطف اجرای خوب مولیگان، برخلاف شخصیت‌­هایی مثل پگی و رونی که با دقت کمتری شخصیت­‌پردازی شده­اند، از نقاط بارزی برخوردار است که موجب می‌شود تماشاگر در برخورد با او احساس هم‌ذات پنداری بیشتری کند.

پرده اول و جایی که قرار است معرفی شخصیت‌ها صورت گیرد، نویسنده به‌خوبی موفق می‌شود فصل آشنایی با شخصیت‌ها را رقم بزند. حضور شخصیت مغرور و جدی براون قرار است نقطه مقابل کاراکتر پرِتی باشد. شخصیتی که درعین اینکه برای دستمزد هفتگی‌اش چانه می‌زند، برای سلامتی کارفرما و سرانجام کاوش‌ها در زمینش نیز نگران است. نحوه چینش اتفاقات در این پرده شیوه‌ای کلاسیک دارد و با ریتم قصه همراه است. وابستگی رابرت، فرزند پرِتی، به براون و ورود همسر کاوش­گر به ملک او از جمله عواملی هستند که باعث درک بهتر رابطه میان شخصیت‌­ها می‌­شود. اما درست بعد از پیدا شدن بقایای کشتی و میراث گران‌بهای شاه آنگلوساکسون در ملک پرِتی، ورود صاحب‌منصبان و کاوش­گران موزه بریتانیا و به‌خصوص معرفی شخصیت پگی و ارتباطش با رونی، پرده دوم و سوم شکل دیگری به خود می‌گیرد که به‌ هیچ ‌عنوان با آن­چه تاکنون شاهد بودیم، هم‌راستا نیست. در این قسمت فیلم حتی ابایی ندارد تا سطح یک رمانتیسم ساده سقوط کند. جایی که رابطه پگی و همسرش را بدون هیچ منطقی در آستانه سقوط و او را مایل به خلبانی در آستانه اعزام به جنگ نشان دهد. فیلم به‌ جای آن­که روایت­گر قصه‌ای عاشقانه در بستر یک کشف تاریخی باشد، یا حتی برعکس، قصه‌ای را روایت می‌­کند که در آن شخصیت‌ها در آستانه هویت یافتن پیش می‌روند و بدون توجیه منطقی به سرنوشت دیگری دچار می‌شوند؛ سرنوشتی که در انتها نه تماشاگر مایل به تماشای آن است، نه احتمالاً نویسنده رمان راضی به دنبال کردنش! در حفاری، به‌خصوص در پرده آخر، همه‌ چیز در سطح می‌گذرد و خبری از استحکام روابط در پرده اول نیست. رابطه­‌ها به شکلی دم­دستی شروع می­‌شوند و شخصیت‌ها فاقد قدرت لازم برای پیش‌برد آن هستند. انگار یافتن کشتی قدیمی و گنج گران‌بهای شاه رِدوالد زیر آسمانی که هر آن ناقوس جنگ آن به صدا درخواهد آمد، تنها حربه نویسنده است برای آن­که ما را با کاوش­گری آشنا کند که تا همین چند دهه گذشته نامی از او در این کشف بزرگ در میان نبوده است. در نتیجه با پایانی روبه‌رو می­‌شویم که بیشتر نشان از بی‌سلیقگی فیلمنامه‌نویس دارد و چیزی در حد و اندازه ملودرام‌های دست چندم است. مسأله­ای که باعث می‌شود حفاری در نگاه کلی فیلمی متوسط و فاقد ارزش‌های واقعی رخداد مورد اشاره‌اش شود، دوگانگی پرداخت فیلمنامه بر دو شخصیت محوری است بی‌آن­که در عمل شاهد اتفاق خاصی میان آن‌ها باشیم. در عوض فیلمنامه بر جزئیات روابطی متمرکز می‌شود که در درجه چندم اهمیت است و نقش اساسی شخصیتی چون پگی پیگِت را حاشیه‌ای و غیرقابل‌ توجه تصویر می‌کند. براون اگرچه به ‌واسطه مهارت و تسلطش بر کاوش­گری مورد لطف پرِتی قرار می‌گیرد و پیش­گویی‌اش در مورد قدمت کشتی دفن­شده باستان‌شناسان کارکشته را نیز به حیرت وامی‌دارد، اما شخصیتی قابل ‌تأمل دارد که مانند حرفه‌اش نیازمند کاوش است. گزیده‌­گویی و غرور خاصش در ابتدا مانع از نزدیکی‌اش به پرِتی شده و ما را به این فکر وامی‌دارد که با یک تضاد شخصیتی روبه­رو هستیم. حال ‌آن­که در ادامه این تلقی به‌کلی به دست فراموشی سپرده می‌شود و گستره روابط نامعلوم و بدون پشتوانه شخصیت­‌های دیگر به حدی وسیع می‌شود که پرسش‌های متعددی برای مخاطب پدید می‌آید. برای نمونه، کیفیت رابطه میان پگی و استوارت و بزنگاه‌هایی که در فیلم به تصویر کشیده می‌شوند، نه به قامت فیلم می‌آیند، نه مخاطب را اقناع می‌کنند.  مشخص نیست این دو بر اساس چه مقدمه‌­ای ناگهان در انتهای فیلم از یکدیگر روبرمی‌­گردانند و زن جوان دلباخته خلبان می­‌شود. در مقایسه با آن­چه میان پرِتی و براون رخ می‌دهد و با توجه به پس‌زمینه شخصیت زن، حسرتی که او از گذشته‌اش دارد و رنجی که اکنون از بیماری‌اش می‌کشد، نیمه دوم و به‌خصوص پایان‌بندی بیشترین ضربه را به فیلم وارد کرده است. کافی است به موجزگویی این دو شخصیت در صحنه های دونفره‌­شان و احساس کنجکاوی که در مخاطب ایجاد می‌­کنند، توجه کنیم تا به ماهیت روحِ کاوش­گری که در فیلم نهفته، پی ببریم و سپس در دو پرده بعدی با صحنه‌هایی مواجه شویم که صرفاً برای جذابیت و جلب ‌توجه قرار است ذهنمان را به یک عاشقانه بی­‌هدف معطوف کند؛ عاشقانه‌ای که نه­تنها سرانجام درستی ندارد، بلکه تلاش می­کند در سایه جنگ پیش­رو، دستاوردهای این کاوش عظیم را هم به سایه ببرد. درست مثل چار فیلیپس که سعی می‌کرد همه چیز را به نام موزه بریتانیا تمام کند و تلاش‌های باسیل براون را در حد یک جاده‌­صاف‌­کن تنزل دهد!

نخستین شماره نشریه سینمااعتماد به عنوان ضمیمه رومه اعتماد منتشر شد. در این شماره پرونده ای درباره سینمای شوروی از انقلاب اکتبر تا روسیه عصر پوتین ترتیب داده شده که سهم من در آن مقاله ای است درباره ممیزی و سانسور در دهه سی و اصلاحات بعد از تصفیه کبیر استالین. برای مطالعه متن کامل می توانید این شماره را از سامانه جار تهیه کنید.

لینک خرید شماره نخست سینمااعتماد

تلاش برای ارائه سینمای آرمانی در سایه ت‌های تصفیه کبیر

سینما به‌عنوان ابزار رسانه­ای خیلی زود محبوب بلشویک‌ها و طرفداران حزب کمونیست شد. طولی نکشید که سوسیالیست‌ها به اهمیت فیلم به‌عنوان اهرمی تأثیرگذار پی برده و از آن برای نمایش آرمان‌ها و اصول بنیادی حزب حاکم بهره بردند و آن را به سیطره خود درآوردند. تصفیه کبیر به‌عنوان یکی از نقاط بارز ت‌های استالین و تاریخ شوروی شناخته می‌شود. دورانی که در آن چهره‌های بسیاری از عکس‌های چاپی و البته صحنه هستی حذف شدند. استالین در این دوران هر چه را که فکر می‌کرد می‌تواند به حکومتش، آرمان‌های حزب و ماهیت سوسیالیستی حاکمیت ضربه بزند بی‌پروا حذف می‌کرد. دوست و دشمن فرقی نداشت. مهم استالینیزه کردن جامعه بود. رسالتی که به شکل رسمی از نیمه دهه سی و در دوره ریاست نیکولای یِژوف بر سازمان پلیس مخفی شوروی آغاز و تا یک سال قبل از شروع جنگ جهانی دوم با بر جای گذاشتن صدها هزار مرگ ادامه داشت. در سینما اما این دوران کمی قبل‌تر و در سال‌های پایانی دهه بیست آغاز شد. هم‌زمان با این تلاش‌ها و با کمک متولی اصلی سانسور فیلم با عنوان  -GRKکه فعالیتی مشابه گِلاولیت (نهاد متولی سانسور درزمینۀ  ادبیات) داشت- که در 1923 تأسیس‌شده بود و با رهبری شخص استالین،  نظارت بر فیلم‌ها در دهه سی ادامه داشت. نهادهای دیگری نیز مانند ARRK (انجمن کارگران سینمای انقلابی) و ODSK (انجمن دوستداران سینمای شوروی) به‌عنوان بازوان کمکی در سانسور فیلم‌ها نقش داشتند هرچند رأی آن‌ها به‌طور مفرد باعث سانسور نمی‌شد، ولی تأثیری که می‌توانستند روی متولیان اصلی بگذارند بسیار محسوس بود. اهمیت سینما برای استالین از یک علاقه شخصی نشات می‌گرفت و نتیجه جلساتی بود که در آن‌ها پس از پایان کارش در کرملین از متولی صنعت سینما فیلم‌های جدید را برای تماشا طلب می‌کرد. این علاقه که فاقد هیچ‌گونه تجربه یا آگاهی بود صرفاً از نگاه استالین به سینما به‌عنوان یک سرگرمی سبُک می‌آمد. یکی از نخستین فیلم‌هایی که توسط شخص استالین مورد ممیزی قرار گرفت فیلم اکتبر ساخته آیزنشتاین بود. استالین معتقد بود صحنه‌های درگیری تروتسکی با قدرت در فیلم باید حذف شود و آیزنشتاین نیز با حذف چند صحنه و تدوین مجدد صحنه‌های دیگر توانست نظر او را جلب کند. دیگر تقابل آیزنشتاین با استالین و تیغ سانسور مربوط می‌شود به فیلم اقتباسی او از داستان تورگینیِف با عنوان  دشتِ بِژین –یکی از فیلم‌های امیدوارکننده آن سال­ها- که در میانه تولید متوقف‌شده و در سال 1937 به‌طور رسمی توقیف شد. بنابراین آیزنشتاین به‌عنوان غول سینمای شوروی که در دهه بیست چهار فیلم ساخته بود، در این دوران و تا پایان دهه سی تنها توانست فیلم الکساندر نِوسکی را بسازد.

منتشر شده در شماره 2 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

درو یانو در کتاب پرده سوم به نقل از رابرت مک‌­کی می‌گوید هر آن‌چه بعد از نقطه اوج در فیلمنامه اتفاق می‌افتد، حل‌وفصل است. یعنی همان عبارتی که سید فیلد از آن به‌ عنوان تعریف پرده سوم یاد می‌کند. حل‌وفصلِ بحرانی که کمی قبل‌تر در داستان رخ­ داده و شخصیت باتجربه برآمده از اتفاق، در پی به سرانجام رساندن آن برمی‌آید. اگر بخواهیم چنین تعریفی را برای فیلمنامه‌های فیلم‌های جشنواره امسال بگنجانیم، قطعاً با مشکل جدی روبه‌رو خواهیم شد، چراکه بر اساس یک قانون نانوشته غالب فیلمنامه‌­نویسان ایرانی اعتقادی به پرده‌بندی صحیح فیلمنامه و رعایت اصول امتحان­‌پس‌داده نویسندگان غربی ندارند. برای همین شخصیت‌ها در فاصله‌ای دور از مخاطب مسیر خود را طی می‌کنند، بی‌آن‌که بحران‌هایشان تماشاگر را برانگیزاند. در این نوشتار قصد دارم به شکلی مختصر کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان‌بندی در چهار فیلم حاضر در جشنواره را- که به نظرم نسبت به آثار دیگر فیلمنامه قابل‌ بحث­‌تری- و نه وماً بهتری- داشتند- مورد بررسی قرار دهم. فیلمنامه­‌هایی که در آن‌ها حادثه انگیزاننده و کشمکش میان شخصیت­‌ها و طبیعتاً انتظار برای وقوع نقطه اوجی درخور بیش از فیلم‌های دیگر مطرح است.

زالاوا

در زالاوا اگرچه کشمکش میان شخصیت و جامعه روستایی در همان ابتدای فیلم کلید می‌خورد، اما تا رسیدن به نقطه اوج فاصله کمی طی می‌شود و به دلیل مصالح اندک، بسط و گسترش ایده مرکزی که همان تقابل شخصیت استوار و آمردان جن‌گیر در برابر روستاییان و باورهای خرافی است، به‌درستی انجام نمی‌گیرد و درنهایت فیلم با رسیدن به نقطه اوج و کشته شدن دختر به پایان می‌رسد. به ‌عبارت ‌دیگر، فیلمنامه‌نویسان حل‌وفصل و پیامدهای قصه را در یک‌زمان ارائه می‌کنند تا با استفاده از آن نتیجه اعمال مردم و خرافه‌پرستی‌شان را ختم شدن به یک فاجعه قلمداد کنند. کمی قبل از این البته بحران دیگری مطرح می‌شود و آن جابه‌جایی شیشه خالی با شیشه‌ای است که جن در آن محبوس شده. اما از آن‌جایی ‌که ورود آمردان به خانه دختر و درگیری دوباره‌اش با استوار نهایتاً باعث بروز حادثه می‌شود، چنین رخدادی کارکرد مناسبش را از دست می‌دهد. اگر بروز نقطه اوج را در ساختار کلاسیک ضربه نهایی و زمینه‌چینی برای پایان فیلم تلقی کنیم، نویسنده در عمل فرصت بسیار کمی دارد تا با برقراری تعادل میان پایان‌بندی و بحران، سیر منطقی این رخدادها را به تماشاگر منتقل کند. زالاوا البته در شروع و ایجاد حادثه انگیزاننده موفق عمل می‌کند و با پرهیز از کلیشه‌های سینمای وحشت و تمرکز بر شخصیت استوار تا نیمه مسیر درستی را طی می‌کند، اما به دلیل آن‌چه گفته شد و طرح‌ریزی کم‌بنیه برای رخدادها عملاً چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌ محض وقوع نقطه اوج فیلم را تمام کند. فیلم به ‌جای آن‌که به وجود یا عدم وجود جن در روستا بپردازد، سعی کرده با دست‌مایه قرار دادن یک باور خرافی و دستاویزی برای مردم روستا به نام آمردان، قصه‌اش را سرراست روایت کند. در این‌جا دیگر ترسیدن یا نترسیدن تماشاگر مسئله نیست، بلکه تأثیرگذاری عناصری است که در طول فیلم او را از عاقبت باورهای غلط و موهوم ساکنان روستا آگاه می‌کند. شاید یکی از دلایل معلق بودن فیلم میان دو گونه کمدی و وحشت همین متقن نبودن موضع فیلم‌ساز باشد؛ فیلم‌سازی که با شروعی محکم و پرداختی مناسب به فضاسازی می‌پردازد و درست در لحظه‌ای که قرار است تکلیف تماشاگر را مشخص کند، با رقم زدن پایانی تراژیک در حال‌وهوایی عاشقانه، از نقطه اوج متناسب با این روایت فرار می‌کند. این موضوع البته به‌خودی‌خود ایرادی ندارد، به شرطی که عناصر قصه هر کدام در سر جای خودشان قرار می‌گرفتند و زمینه را برای پایان مورد نظر فیلم‌ساز فراهم می‌کردند.

بی‌همه­‌چیز

بی‌همه‌چیز، سومین تجربه مستقل قرایی در کارگردانی و چهارمین تجربه‌اش در فیلمنامه‌نویسی بلند، با بهره‌گیری از پیرنگ اصلی نمایشنامه دورنمات ساختار مناسبی را برای فیلمنامه پی می‌ریزد؛ ساختاری کلاسیک که شروع خوبی دارد و تا نیمه قادر است تماشاگر را درگیر کند. در این‌جا اگرچه وجه هیولاگونه بانوی سال‌خورده متعادل‌تر شده و مانند کلارا در آن هیبت وحشتناک فرو نرفته و مسئله ازدواج‌های متعدد او هم حذف ‌شده و خبری هم از طنز موجود در متن مورد اقتباس نیست، اما سایر جنبه‌های معنایی و تا حدی نمادگرایانه فیلم از جهان نمایشنامه دورنمات بیرون آمده است. اما درست از لحظه‌ای که کشمکش اصلی میان امیر و دیگران آغاز می‌شود، مشکل فیلمنامه هم رخ می‌نمایاند. واقعیت این است که برای دست‌یابی به یک نقطه اوج مناسب روند کشمکش و بسط آن میان شخصیت‌ها از اهمیت بسیاری برخوردار است. در چنین موقعیتی روایت پس‌زمینه و فلاش­بک می‌تواند الگوی مناسبی باشد برای نمایش گذشته شخصیت‌ها و رفتارهایی که به این کشمکش منجر شده است. فیلمنامه بی‌همه‌چیز فاقد چنین نقطه‌ای است. بحران در آن کاملاً ناگهانی رخ می‌دهد. بدون هیچ مقدمه مرتبطی. روستاییان برای دریافت کمک‌های لیلی باید به تنها خواسته او تن دهند و به کشتن امیر راضی شوند. چنین بحرانی برای این شروع و این مدل روایت بیش‌ازحد غیرواقعی می‌نماید و مانند وصله‌ای ناجور خودنمایی می‌کند. کاری که نویسنده در ادامه می‌کند، اما تا اندازه‌ای سعی در متعادل کردن این بحران دارد. در این‌جا برخلاف پایان نمایشنامه دورنمات مرگ شخصیت امیر نه به دلیل رأی مردم و رضایت لیلی، که به علت خواسته خودش انجام می‌شود. او با انتخاب مرگی خودخواسته به‌نوعی دست به خودویران‌گری‌ای می‌زند که پیش‌تر دهدار و دیگران پیشنهادش را به او داده بودند. منتها خودکشی در دیده ناظرانی که خود پای برگه مرگ او را انگشت زده بودند، نقطه اوجی است که مخاطب را با شیوه دیگری از پایان‌بندی روبه‌رو می‌کند. پرده سوم بی‌همه‌چیز ‌مانند نمایشنامه دورنمات پس از هجوم مردم به مغازه امیر خان و خرید اجناس نسیه‌ای شکل می‌گیرد که لیلی هزینه‌شان را پرداخت کرده است. نقطه عطفی را که باعث می‌شود نهایتاً مردم و سایرین به این حکم رضایت دهند، باید رسوایی امیر در نقشه فرار نزد خانواده‌اش دانست. این بزنگاه در ادامه با برگزاری جلسه‌ای در خانه دهدار و نهایتاً شورش معلم و مشخص شدن نیت واقعی مردم و تن دادن به خواسته لیلی تکمیل می‌شود. در طول فیلم ما در حال دنبال کردن کشمکش میان لیلی و امیر بر سر قبول حکم مرگ و عذرخواهی جلوی همه اهالی روستا هستیم. پذیرش ذلت نزد مردمانی که او را به‌ عنوان قهرمانی راست‌گو و صادق پذیرفته‌اند، در مقابل تسلیم شدن در برابر مرگ قرار می‌گیرد. اما امیر به ‌عنوان کسی که اشتباه خود را پذیرفته، رأی مردم را علی­رغم ناعادلانه بودن می‌پذیرد. چیزی که ما به‌ عنوان تماشاگر از چنین قصه‌ای انتظار داریم- فارغ از این‌که متن دورنمات را خوانده باشیم یا نه- نقطه اوجی است که به یکی از دوسویه این کشمکش پاسخ دهد. این مهم البته به دلیل آن‌چه درباره کم‌رنگ بودن مقدمه‌چینی ذکر شد، نمی‌تواند در شکلی ایده‌­آل در ذهن مخاطب پدید آید و او را ترغیب کند وماً اوجِ مورد انتظارش را ببیند. چراکه به دلیل تمرکز بیش‌ازحد فیلمنامه بر تقابل مردم علیه مردم و نمایش پایانی که در تقابل با روند منطقی قصه‌­ای است که از ابتدا شاهدش بودیم، و البته نموداری که از شخصیت امیر برایمان ترسیم ‌شده، مرگ او، آن‌ هم به این شکل اسطوره‌ای، نمی‌تواند معنا و مفهوم مورد نظر نویسنده را به مخاطب القا کند. فیلمنامه بی‌همه‌چیز به‌ عنوان متنی که ساختاری کلاسیک دارد و به پرده‌بندی و توالی رویدادها قائل است، البته واجد نکات مثبت بسیاری است، اما اصرار بیش‌ازحد روی نشانه‌ها و پایانی که برآمده از تغییر و تحول طبیعی شخصیت‌ها نیست، کیفیت کلی آن را تحت‌الشعاع قرار داده است.

ابلق

بزرگ‌ترین مشکل ابلق وقوع دیرهنگام حادثه محرک است؛ اتفاقی که باعث می‌شود میان بحران و نقطه اوج فاصله کمی باشد و پایان‌بندی با مشکل مواجه شود. دقیقاً از زمانی که جلال بدون هیچ مقدمه‌چینی و بی‌دلیل به راحله جذب می‌شود و شروع می‌کند به در جریان گذاشتن او درباره احساسش، فیلم تازه شروع می‌شود. اتفاقی که البته قوت لازم را برای رسیدن به نقطه پایانی ندارد و درست هنگامی ‌که قرار است شاهد حادثه باشیم، با اقدام راحله روبه‌رو می‌شویم. هر آن‌چه بعدازآن رخ می‌دهد، تلاشی ناموفق برای رسیدن به یک نقطه اوج مطلوب است تا روبه‌رو کردن شخصیت علی و جلال، مخاطب را در یک وضعیت کاملاً قابل پیش‌بینی قرار دهد. وضعیتی که در آن مخاطب چند قدم از شخصیت‌ها جلوست و می‌داند بر طبق عادت و تصمیم‌های قبلی نویسندگان چنین فیلم‌هایی، قربانی اصلی کسی نخواهد بود جز آن‌که راستش را می‌گوید. در سینمای غرب در چنین فیلمنامه‌هایی عموماً برد با کسانی است که برخلاف رویه معمول مخاطب را با نقطه اوجی درخور و البته استاندارد مواجه کنند. مثلاً قربانی چهره واقعی م را نزد همگان رسوا کند. یا از میان ‌همه آن نی که از مزاحمت‌ها و آزارهای جلال لب به سخن باز کردند، کسی پیدا شود که دنباله‌رو راه راحله باشد. نویسندگان اما به‌ جای چنین کاری، ترجیح دادند کار خود را با نمادپردازی راحت کنند؛ نمادپردازی‌ای که البته به دلیل عدم استفاده درست نتیجه عکس داده و توی ذوق مخاطب می­زند. حل‌وفصل در فیلمنامه ابلق عبارت است از نصیحت بزرگ‌تری که راحله به او اعتماد بسیاری دارد و به سبب آن تصمیم می‌گیرد به ‌جای روبه‌رو شدن با واقعیت و دفاع از حقانیت خود، تسلیم نگاه موجود شود و خود را در موضع ضعف قرار دهد. از محله نقل ‌مکان کند و جلال و هم‌محله‌ای‌ها را به حال خودشان رها کند. به همین علت نقطه اوج به‌ جای آن‌که در ادامه مسیر منطقی خود و با ارائه یک پایان مناسب رخ دهد، به دلیل دیر اتفاق افتادن حادثه اصلی و موضع قابل­ پیش‌بینی نویسنده به هدف اصلی نمی‌رسد. دقیقاً به دلیل همین دیر رخ دادن فرصتی برای زمینه­‌چینی و بسط انگیزه‌های جلال از اقدام و راحله از تصمیمش باقی نمی‌ماند. همه ‌چیز خلاصه می‌شود در نزاع میان مردها و قضاوت ساکنان خاموش زورآباد. در این حالت فیلم‌ساز دو انتخاب بیشتر پیش روی خود ندارد؛ یا چهره واقعی جلال را به ‌وسیله ایجاد یک جنبش قهرمان­گونه از سوی راحله به همه نشان دهد و مطابق الگوها قهرمان قصه را وارد یک چالش جدی کند و مسیر بحران تا نقطه اوج و پایان‌بندی را به‌طور طبیعی طی کند، یا با یک غافل‌گیری و ضربه‌ای نهایی وضعیتی را ترسیم کند که در آن قربانی به دنبال انتقامی شخصی نهایتاً تسیلم می‌شود و ترک دیار می­کند. ابلق بدون معطلی دومی را انتخاب می­کند؛ با این تفاوت که عنصر غافل‌گیری و اوج را از آن حذف می‌کند و در منفعلانه­ترین شکل ممکن، شخصیت را به سکوت و پذیرش وضعیت وامی­دارد و به جای آن به صورت ناگهانی از استعاره موش‌هایی استفاده می­‌کند که به صورت پنهانی در فاضلاب محله در حال رسوخ به سطح زمین هستند.

تی­‌تی

تی‌­تی الگوی داستانی خود را بر مبنای معرفی و تحول شخصیت‌های اصلی بنا می‌کند. درست از لحظه‌ای که ابراهیم می‌فهمد یکی از برگه‌هایی که روی آن نظریه‌اش را به اثبات رسانده، گم‌ شده، حادثه محرک کلید می‌خورد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، بسط و گسترش است و عناصری که به شخصیت‌پردازی تی‌تی کمک بیشتری می‌کنند. برای چنین شیوه‌ای از قصه‌گویی که کاراکترها به ترتیب معرفی می‌شوند و نقش خود را سر فرصت ایفا می‌کنند، نقطه عطف باید چیزی باشد از جنس اتفاقاتی که مخاطب را با بُعد دیگری از ویژگی‌های شخصیت آشنا می‌کند. برای نمونه، تی‌تی پس از کشمکش‌های فراوان با نامزدش و ابراهیم تصمیم گرفته بچه خانواده دیگری را که در رحم خود پرورانده و بابتش پول دریافت کرده، برای خود نگه دارد. در چنین موقعیتی درحالی‌که انتظار می‌رود ابراهیم به خاطر به دست آوردن کاغذ فرمول‌ها به هر کاری دست بزند، او را در حالی می‌بینیم که در حال مراقبت از تی‌تی است. نگرانی‌هایش بابت پایان دنیا حالا در قالب این کاتارسیس پایانی تبدیل به عشقی افلاطونی و غریب شده است که مخاطب در تمام طول این مسیر آن را عمیقاً احساس کرده است. سیر تغییر و تحول شخصیت ابراهیم از استادی بیمار که با از دست دادن همسر و تجربه نارفیقیِ دوستش و تنها دل‌خوشی‌اش اثبات نظریه پایان دنیست، به کسی که با افتادن در دام عشق دختری کولی وارد رقابتی مثلثی با یک قمارباز دائم‌الخمر می‌شود، در نوع خود جالب و قابل ‌توجه است. به دلیل همین نوع شخصیت‌پردازی آن پایان باز توی ذوق نمی‌زند و مخاطب را دچار سردرگمی نمی‌کند. پایانی که در آن خواسته‌های شخصیت‌ها و اولویت‌هایشان به سطحی فراتر ارتقا یافته و دیگر پیدا شدن یا نشدن فرمول‌های ابراهیم یا عاقبت تی‌تی و امیرساسان در درجه نخست اهمیت قرار نمی‌گیرند. اگر بنا بر تعریف کلاسیک نقطه اوج را جایی بدانیم که شخصیت در پی گره‌گشایی از مشکلات پیشین و فائق آمدن بر موانعِ مسیر نهایتاً به بزنگاهی کلیدی رسیده تا خودش را به مخاطب نشان دهد، این موقعیت برای تی‌تی و ابراهیم درست در همان پلان پایانی درحالی‌که در ساحل روبه‌روی دریا ایستاده‌اند، رخ می‌دهد. چنین نقطه تحولی از جهان‌بینی­ای ناشی می‌شود که نویسنده با یک ایده مرکزی آن را شروع کرده و از طریق دیالوگ و کنش‌های مختلف به‌کرات آن را در پس‌زمینه شخصیت‌ها نهاده است.

روزی روزگاری آبادان

تبدیل کردن نمایشنامه‌ها به فیلمنامه‌های سینمایی همواره از پرریسک­ترین و جسورانه‌ترین اقتباس‌هایی هستند که هر نویسنده‌ای می‌تواند انجام دهد. حال اگر این نمایشنامه نوشته خودش باشد و اساساً نویسنده دارای تجربه عمیق نوشتاری باشد، انتظارها از او فراتر می‌رود. مسئله‌ای که در نخستین ساخته سینمایی آذرنگ متأسفانه نتیجه‌ای عکس داده و علی‌رغم موفقیت‌های او در متون نمایشی، کم‌تجربگی او را در ایجاد بحران و شخصیت‌پردازی در مدیوم سینما نشان می‌دهد. روزی روزگاری آبادان مطابق غالب فیلم‌های سینمای ایران دیر شروع می‌شود و بیان مسئله را به دلایلی کاملاً غیرسینمایی به تأخیر می‌اندازد. درست در لحظه‌ای که قرار است حادثه محرک ایجاد شود و مسیر فیلم شکل دیگری به خود بگیرد، با تغییر لحنی آشکار و بدون زمینه‌چینی وارد وادی دیگری می‌شود. مشخص نیست کارکرد داستانی معتاد بودن شخصیت پدر در فیلم چیست و در ادامه قرار است چه استفاده‌ای از آن صورت گیرد. وقتی از تغییر لحن حرف می‌زنم، منظور دقیقاً یک‌سوم پایانی فیلم است. جایی که با برخورد موشک به سقف خانه، لحن کمدی قرار است به همراه کردن مخاطب بینجامد. نیمی از مدت صرف دیالوگ‌هایی می‌شود که اساساً کمکی به موقعیت و حل بحران نمی‌کند و نهایتاً پدر به‌ عنوان کسی که تا پیش ‌از این در حال طرد شدن بود، در جایگاه تکیه‌گاه امن دوباره مورد توجه خانواده قرار می‌گیرد. همه این‌ها در حالی اتفاق می‌افتد که یک تماشاگر عادی نیز قادر است قصد نویسنده از ایجاد این موقعیت و واکنش شخصیت‌ها به آن را بفهمد. یعنی به‌ جای آن‌که نقطه اوج چنین روایتی از اصابت موشک آمریکایی به خانه یک خانواده آبادانی شرایطی را فراهم کند تا شخصیت‌ها دچار تغییر شوند، یا دست‌کم مفهوم به‌خصوصی از دل آن زاده شود، در قابل پیش‌بینی‌ترین شکل ممکن و در پایان فیلم متوجه غیرواقعی بودن آن می‌شویم. کنش‌هایی که در یک مدت طولانی قرار بوده مخاطب را به‌ سوی حل‌وفصل این بحران رهنمود کند، تبدیل می‌شوند به عناصری بیهوده که ظاهراً دلیلی جز کش‌دار کردن زمان فیلم ندارند. اتفاقی که اگرچه روی صحنه تئاتر و با بهره‌گیری از جزئیات و اامات نمایش صحنه‌ای می‌تواند به‌شدت تحسین‌برانگیز و فوق‌العاده قلمداد شود، اما در قاب سینما و پرده بزرگ بیش‌ازحد معمولی و بی‌هدف جلوه می‌کند. در فیلم‌هایی که شخصیت محوری قرار نیست تماشاگر را همراه کند، سختی کار نویسنده آن‌جا نمود پیدا می‌کند که باید با برقراری تعادل میان همه کاراکترها اوج و فرود مناسبی را در فیلمنامه لحاظ کند تا حتی اگر قرار است روایت میان چند لحن مختلف در رفت­‌و­برگشت باشد، مخاطب دچار سردرگمی نشود. این مهم در فیلمنامه روزی روزگاری آبادان علی‌رغم ظرفیت‌های بالقوه‌ای که دارد، هرگز اتفاق نمی‌افتد و اگرچه فیلم فاقد ساختار سه‌پرده‌ای است، اما به علت الکن بودن پرداخت شخصیت‌ها و قصد و نیتشان در طول فیلم، آن غافل‌گیری نهایی و ضربه‌ای که قرار است به‌اصطلاح تماشاگر را به خود بیاورد، کارکرد خود را پیدا نمی‌کند و نتیجه عکس می‌دهد. انگار حالا دیگر مرده بودن یا نبودن این خانواده برای من تماشاگر فرقی نمی‌کند، وقتی نویسنده تمام مدت در حال اتلاف وقت بوده و از دل موقعیت عجیب و غیرقابل‌باوری مانند به سخن درآمدن یک موشک آمریکایی در سقف خانه یک خانواده آبادانی، چنین روایت تک‌بعدی‌ای را ارائه کرده است.

فانتزی، تخیل و رویا در رمانتیسم عماد و طوبا»

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

دستیابی به لحن مناسب و یک‌دست در فیلم­‌هایی که تلفیقی از چند گونه سینمایی را برای خود انتخاب می­‌کنند، امری است دشوار و پرزحمت. کاری که صباغ‌زاده در دومین ساخته سینمایی خود از عهده آن برآمده و با کمدی­ رمانتیک رمانتیسم عماد و طوبا روایتی فانتزی و رویاگونه را از سرگذشت پرفرازونشیب یک زوج ارائه کرده است. فیلمنامه ظاهراً برداشت آزادی است از یکی از کتاب­های آلن دوباتن به نام سیر عشق، بر اساس فلسفه و نگاه دوباتن در کتاب‌هایش پربیراه نیست که نویسنده نگاهی به کتاب‌های معماری شادمانی و جستارهایی درباره عشق داشته است. فیلم هم‌چون ایتالیا ایتالیا، اثر پیشین فیلم‌ساز از روایت مقاطع مختلف زندگی بهره می­‌برد و برخلاف فیلم قبلی، برهه طولانی­‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد. روایت به درستی از شروع آشنایی عباد و طوبا حین اجرای تئاتر آغاز شده و با بحران‌های مختلف و فرازونشیب زندگی یک زوج ایرانی در جامعه امروزی ادامه می‌­یابد. چنین اثری با وجود این‌که می­‌توانست در بخش‌­هایی دچار دوپارگی شود و به قول یکی از دیالوگ­‌های فیلم شوخی و جدی‌­اش مشخص نباشد، اما فیلمنامه به خوبی توانسته مرز این موقعیت‌­ها را از یکدیگر جدا کند و سایه فانتزی را بر کل اثر بگستراند. حضور راوی در فیلم و استفاده از فصل‌های مختلف در قالب یک کتاب به فضاسازی کار کمک کرده و تکلیف تماشاگر را همان ابتدا با فیلم روشن می‌کند. این‌که فیلم‌ساز قصد دارد برای او قصه بگوید. قصه‌ای که مثل زندگی خیلی از آدم­‌های اطرافمان دارای عنصر تخیل و رویاپردازی است و صرفاً در یک آپارتمان و خیابان­‌های اطرافش نمی‌گذرد! هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به یاد فیلم داستان ازدواج نوآ باومبک افتادم. هرچند رویکرد دو فیلم با هم بسیار متفاوت است. یکی روایت رابطه‌­ای به ­بحران ­رسیده را به سرانجام می­‌رساند و دیگری قصه زندگی و زشت و زیبایی‌هایش را. صباغ­‌زاده با همین دو فیلم نشان داده چقدر به تجربه کردن در فضاهای مختلف علاقه‌مند است و حاضر است برای رسیدن به آن‌چه در ذهن دارد به راحتی ریسک کند.

بحران شخصیت، جغرافیا؛ حلقه‌های مفقوده درام ستاره‌بازی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

در ستاره‌بازی هم‌چون دیگر فیلم‌های هاتف علمیردانی، فیلمنامه با انبوهی خرده‌داستان مواجه است که قرار است به هدف اصلی فیلم‌ساز کمک کنند. اما طبق معمول مسیر اصلی در میانه راه گم شده و قربانی داستان‌های فرعی می‌شود. فیلمنامه ظاهراً بر اساس اتفاقات واقعی نوشته شده و نویسنده تلاش کرده تا حد ممکن به آن‌ها وفادار بماند. حال آن‌که حلقه مفقوده در چنین فیلمی - که قاعدتاً می بایست بیشترین هم‌دلی را با مخاطب برانگیزد – بی‌توجهی به بحران اصلی شخصیت است. مشخص نیست مشکل اصلی صبا چیست و چرا به این حد از سرگشتگی رسیده است. آیا همه چیز به خاطر تصادف با دوچرخه‌سوار است؟ اگر پاسخ مثبت است آنگاه باید پرسید پس چرا این بحران این‌قدر در فیلمنامه گم است و در بخش‌هایی اصلاً فراموش می‌شود؟

فیلم سعی می‌کند با فضاسازی و تأثیرگذاری از طریق نمایش رنج‌های دختری جوان که اسیر اعتیاد شده قصه خود را پیش ببرد. اما بی‌توجهی به جغرافیای رویدادها باعث بلاتکلیفی مخاطب می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند قصه فیلم اگر به جای آمریکا مثلاً در ژاپن رخ می‌داد چه فرفی می‌کرد؟ فیلمنامه در برهه‌ای به جای آن‌که وارد فاز جنایی شود و به عاقبت کار بدی که شخصیت اصلی مدام از آن حرف می‌زند، بپردازد  هم‌چنان درگیر شطحیات‌گویی دختر جوان است و مسیر اصلی خود را گم می‌کند. گویی کیفیت داستان واقعی آن‌قدر برای نویسنده جذابیت داشته که چگونگی رسیدن شخصیت از نقطه آغاز تا مرگ در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است. این مشکل اصلی فیلمنامه‌های علیمردانی است. فیلم‌هایی که معمولاً شروع خوبی دارند و فضاسازی در آن‌ها به خوبی شکل می‌گیرد ولی هیچ‌کدام از عناصر و ایده‌ها در آن‌ها به طور کامل پرورش نمی‌یابند. انگار نویسنده قبل از مخاطب و حتی قبل از نگارش فیلمنامه شیفته قصه خود شده و فراموش می‌کند برای جذابیت و هم‌ذات‌پنداری باید از بحران‌های ایجاد شده به درستی بهره ببرد. نکته‌ای که کلید اصلی یک فیلم اجتماعی موفق است.

ضرورت‌های غیرضروری تک‌تیرانداز

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

فیلمنامه تک‌تیرانداز همان مشکلی را دارد که غالب فیلم‌های با موضوع دفاع مقدس با آن دست به گریبانند. غرق شدن بیش از حد در فضای جنگ و دور ماندن از شخصیت‌پردازی. وقتی قرار است به قول خود فیلم درباره بهترین تک‌تیرانداز در میان جنگ‌های دنیا فیلم ساخته شود، بالطبع قدم اول باید شخصیت‌پردازی درست چنین قهرمانی باشد. نویسنده باید بر اساس تحقیقات و یافته‌های خود با انتخاب مقاطعی مهم، شخصیت را مورد کنکاش قرار بدهد و مهم‌تر از همه به او نزدیک شود. چیزی که در تک‌تیرانداز به هیچ عنوان اتفاق نمی‌افتد و اثر از سطح فیلم‌های متوسط جنگی - و این‌بار با یک قهرمان دیگر- فراتر نمی‌رود. قصه و گره داستانی در فیلم بسیار ضعیف است و توان لازم را برای پرده‌برداری از یک شخصیت مهم جنگ ندارد. نوجوانی که برادرش را مقابل چشمانش از دست داده و حال می‌خواهد به کمک بهترین تک‌تیرانداز جبهه از عراقی‌ها انتقام بگیرد و درنهایت پس از مرگ مربی‌اش موفق می‌شود فرمانده اصلی را از بین ببرد.

به طور موازی نیز فرمانده‌ای قصد دارد به بهانه انتقام از تک‌تیرانداز هر طور شده او را از بین ببرد. بی‌آن‌که جز چند نما از گذشته این دو، چیزی به مخاطب نمایش داده شود. یعنی همان خرده‌پیرنگی که بدون هیچ پیش زمینه‌ای، مخاطب باید آن را باور کند. مشکل اصلی اما این‌جاست که روند شخصیت‌پردازی به درستی طی نمی‌شود. مثل همیشه پیش از شروع چنین فیلم‌هایی باید با نام و آوازه شخصیت آشنا باشیم تا بتوانیم با روایت هم‌ذات‌پنداری کنیم. بی‌آن‌که خود فیلم و جهان قصه‌اش چیزی را برایمان بسازد.

تک‌تیرانداز بیش از حد درگیر صحنه‌های جنگی است بی‌آن‌که ضرورتی داشته باشد یا به شناخت مخاطب از شخصیت کمکی کند. چنین شخصیتی با این جایگاه در تاریخ جنگ قطعاً با انتخاب‌های بهتری برای روایت روبه‌رو بود. انتخابی که بتواند به شیوه قصه‌گویی معمول در نمونه‌های موفق چنین آثاری، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را با شخصیت برانگیزد و دوربین فیلم‌ساز فقط به او، تفنگش و خاکریزهای جبهه دشمن و خودی بسنده نکند.

مصلحت، سرگردان میان کلیشه‌ها و قابل پیش بینی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

مصلحت ضربه اصلی را از شخصیت‌پردازی ضعیفش می‌خورد. جایی‌که قرار است به دلیل فضای داستان و  چالش میان کاراکترها، مخاطب بیشترین هم‌ذات‌پنداری را با آن‌ها انجام دهد اما به دلیل تمرکز بیش از اندازه بر روی پیام و مضمون نهایی فیلم، این مسئله مهم مغفول می‌ماند. آفت چنین فیلم‌هایی عموماً افتادن در دام کلیشه‌ها و ساده‌انگاری در فیلمنامه است. بزرگترین مشکل مصلحت قابل پیش‌بینی بودن و عقب ماندن از مخاطب است. اگرچه نویسنده تلاش کرده به ظاهر قصه‌ای معمایی با ساختار معمول روایت کند اما درست از لحظه بعد از حادثه و مرگ شخصیت ضدانقلاب، فیلم روند قابل پیش‌بینی بودن را آغاز می‌کند.

در مصلحت به هیچ عنوان شخصیت نداریم حتی مشکاتیان که قرار است گره‌گشا و به نوعی قهرمان داستان باشد، به جز کلیشه‌های مرسوم هیچ چیز دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. بی‌آن‌که چیزی از جلالی بدانیم به‌یک‌باره او را در قامت ناجی می‌بینیم که برای احقاق عدالت، رئیسش را محکوم می‌کند و باورش می‌شود که دستور این پنهان‌کاری از سوی مشکاتیان است که او خود را شاگردش می‌داند.

بگذارید همین نقطه را دنبال کنیم. اگر جلالی به جای پذیرش حرف لشکری خودش مستقیم با مشکاتیان ارتباط برقرار می‌کرد و مسئله را مطرح می‌کرد، دیگر نیازی به این همه رفت و برگشت‌های داستانی بود؟ قطعاً نه. واقعیت این است که در چنین فیلمنامه‌هایی همواره آسیب تسلیم‌شدن فیلمنامه‌نویس در برابر مفهوم و سابقه تاریخی وجود دارد و همین امر باعث می‌شود به جای شخصیت‌پردازی و چینش منطقی رخدادها، ارزش‌گذاری درباره کاراکترها را به مخاطب و حافظه تاریخی و عمومی‌اش واگذار کند. پاشنه آشیل فیلم اما بدون شک خانواده آریاست. خانواده‌ای که در منفعل‌ترین شکل ممکن بدون کوچک‌ترین تلاشی برای ایجاد شخصیت از سوی نویسنده صرفاً با هدایت این و آن واکنش نشان می‌دهند. بدون آن‌که در فیلم به‌طور واضح مشخص شود آن‌ها مربوط به کدام گروه و دسته هستند، صرفاً با نمایش چند قاب عکس روی دیوار و طاقچه قرار است به طبقه و جایگاه‌شان پی ببریم. مسئله‌ای که باعث می‌شود مخاطب بیشتر دچار سردرگمی شود و آدم‌های این قصه را از فاصله‌ای دور نظاره کند. درست همان‌طور که نویسنده، شخصیت‌ها را در فیلمنامه ترسیم کرده است: غیرقابل‌باور، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی.

روایت‌گری به دور از کلیشه ها

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

پیرنگ اصلی در فیلمنامه منصور، تلاش فرمانده برای یافتن جنگنده و تعمیر هواپیماهای معیوب در داخل در شرایط بحرانی جنگ است. پیرنگی که البته می‌توانست عمق بیشتری پیدا کند و با تمرکز بر وجوه دراماتیک شخصیت و جزییاتِ این چالش، فیلم را چند پله بالاتر ببرد.

منصور بیشتر از آن‌که بخواهد بر جزئیات شخصیت و نقاط دراماتیک زندگی او بپردازد، بر برهه‌ای از تاریخ جنگ و نقش فرمانده نیروی هوایی در مقابله با موانع پیش رو متمرکز شده است. به جای انتخاب ساختار کلاسیک، روایتی مستندوار را انتخاب کرده از دو سال فعالیت منصور ستاری، بی‌آن‌که بخواهد درام را به معنای عام شکل دهد. نویسنده اما با انتخاب چند مقطع و موقعیت مهم توانسته بخشی از ابعاد شخصیت را برای مخاطب برجسته کند. موقعیت‌هایی مانند برخورد ستاری در جلسه با وزیر دفاع و مقابله‌اش با نماینده دادستانی.

کشمکش را در فیلمنامه منصور می‌توان چالش او با مدیران شرکت یاشی و دولت دانست. چالشی که اگرچه کم‌رنگ است ولی تا حد قابل قبولی به آن پرداخته می‌شود. برگ برنده فیلم درواقع انتخاب درست وقایع و موقعیت‌هایی است که در آن‌ها می‌توان به شخصیت نزدیک شد. موقعیت‌هایی که در آن‌ها برخلاف شیوه قهرمان‌پروری معمول هم وجه خاکستری و هم وجه سفید کاراکتر نمایان می‌شود. جایی‌که در آن ستاری به ضرورتِ وظیفه ابایی از درشت‌گویی ندارد و مانند کلیشه مرسوم فرماندهان جنگی، سفید مطلق نیست.

نقطه قوت منصور پرداختن به چنین جزئیاتی است که باعث می‌شود حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب برانگیخته شود. فیلم اگرچه نقطه اوج به معنای عام ندارد و در بخش‌هایی فاقد کشش لازم است و حتی پرداخت درستی هم روی شخصیت ثنایی ندارد، اما موفق می‌شود روایت سرراستی از یک مقطع زمانی بازگو کند. روایتی که از زوایه دید دانای کل و با نمایش تک‌لحظه‌های آشنای رویدادهای تاریخی دست‌کم موجب بلاتکلیفی مخاطب نمی‌شود.

ساختاری مغشوش با الگوی فیلم‌فارسی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

گیج‌گاه فاقد خط داستانی منسجم است اما در عوض انبوهی خرده داستان دارد که با الگوی فیلم فارسی پیش می‌روند. قصه عاشقانه زن و مرد در بستر المان‌ها و نشانه‌های دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد اگرچه شروع خوبی دارد، اما از نیمه عملا مسیر خود را از فیلم جدا می‌کند. مشخص نیست حضور تیپ جاهل و ماشین آمریکایی و حضورش در سینما و فیلم‌هایی که در آن‌ها مواد جاسازی شده قرار است چه کمکی به قصه و فهم مخاطب کند. جز این‌که ظاهرا ادای دینی است به تیپ‌های آشنا در فیلم‌های قدیمی ایرانی. نویسندگان فیلمنامه عامدانه و بدون هیچ منطق داستانی و روایی هرآن‌چه نسبت به دوران نوستالژیک سینماروها در ذهن داشته‌اند را در فیلم قرار داده‌اند، بی‌آن‌که از الگوی خاصی پیروی کند یا دست‌کم در روند داستان به کار بیاید. از زنگ صدای تلفن معلم با موسیقی فیلم سینما پارادیزو گرفته تا حضورش به عنوان بدل جمشید آریا آن‌هم به عنوان یک کتک خور در فیلم!

بزرگترین مشکل گیج‌گاه ساختار مغشوش فیلمنامه آن است. مشخص نیست نویسندگان به جز نیت ادای دین به سینما و خاطرات آن چه هدف دیگری داشتند. لو رفتن فیلم عروسی در نوار ویدئوی فیلم عروس افخمی بدون آن که کارکردی داشته باشد ناگهان رها می‌شود و همسر سابق زن به یکباره با شلیک گلوله به پای جاهل به همراه پسرش با پول‌ها از سینما فرار می‌کند. انگار فیلمنامه صندوقچه‌ای است که هرچه باب طبع بوده و خاطره‌ساز در آن انبار شده، بی‌آن‌که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند یا به شخصیت‌پردازی کمکی کنند. فیلم‌ساز فراموش می‌کند در همان فیلم‌های مورد اشاره و نوستالژیک، قصه روایت می‌شد و به واسطه همین قصه‌گویی به آثار شاخصی بدل شدند. ساختار را در سینما جدی نمی‌گیرد و درنهایت از سطح یک فیلم‌فارسی متوسط فراتر نمی‌رود. نه کشمکش‌های شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند، نه نقاط عطف روشنی وجود دارد. گیج‌گاه فیلمی است چندپاره با ارجاعاتی البته شیرین. هم برای فیلم‌ساز هم برای مخاطب!

منحنی دراماتیک تخت یدو

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

رویداد دراماتیک در یدو را می‌توان پافشاری ننه برای ماندن در آبادان و وخیم‌تر شدن تدریجی اوضاع دانست که درنهایت موجب رضایت او به ترک دیار می‌شود. رویدادی که از همان ابتدا به درستی طرح می‌شود و با نشانه‌های مختلف و بحران‌هایی که در طول فیلم به وجود می‌آید، بسط داده می‌شود.

استفاده از بز به عنوان عاملی که ننه را در شهر حفظ کرده و او حاضر به رها کردنش نمی‌شود، نیروی محرکه خوبی است هرچند دیر اتفاق می‌افتد و پرداخت درستی هم ندارد. همچنین روند رشد شخصیت یدو از نوجوانی که به‌تدریج با واقعیت‌های جنگ آشنا شده و خود را در قامت یک ناجی برای خانواده می‌بیند، تا حد قابل قبولی طی می‌شود و توجیه خوبی است برای آن‌که مادر به رفتن رضایت دهد هرچند مصالح لازم برای اتفاقی که شخصیت در پایان رقم می‌زند در فیلمنامه وجود ندارد.

مشکل اصلی یدو اما یکنواختی روایت است. موضوعی که باعث می‌شود تماشاگر در بخش‌هایی از دنبال کردن شخصیت‌ها سر باز بزند. نبود نقطه اوج مناسب و کشمکش – به جز پافشاری مادر برای ماندن در شهر- باعث می‌شود فیلمنامه با وجود ایده اولیه قابل قبولی که دارد به سرانجام درستی نرسد. یدو قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم خوبی جنگی از نگاهی متفاوت را داشت اگر به برخی موارد توجه بیشتری می‌شد. برای نمونه حضور بز در فیلم و نقشی که یدو برای نجات آن با شیرجه‌زدن در آب ایفا می‌کند با این‌که طبق تجربه در گذشته یک‌بار در رودخانه دچار گرفتگی پا شده و حاضر نبود به درخواست دوستش در قسمت عمیق رود شنا کند. برای رسیدن به این نقطه و باورپذیری این رویداد برای مخاطب، قطعاً به نشانه‌های دیگری از رابطه بز و خانواده نیاز است. نشانه‌ای که نمایان‌گر عمق این رابطه باشد. درواقع تمرکز بیشتر بر همین مورد به عنوان نیروی محرکه دیگر می‌توانست غنای بیشتری به فیلم ببخشد.

در وضعیت فعلی یدو فیلمی است که داستان می‌گوید اما آسیب اصلی را از فیلمنامه متحمل شده و شخصیت‌ها علی‌رغم پتانسیل خوبی که دارند پیش از آن‌که بتوانند اوجی را رقم بزنند، متوقف می‌شوند.

کوتاه درباره 5 فیلم جشنواره سی و نهم فجر 

منتشر شده در شماره 126 ماهنامه 24

لینک خرید شماره 126 مجله 

کم ­فروغ اما امیدبخش

روزگار دوزخیِ یک عشق فیلم

روشن در ادامه تجربه‌گرایی حجازی این بار با تمرکز بر یک شخصیت محوری و نزدیک شدن به او سعی در ارائه فرم جدیدی از سینما دارد که فیلم‌ساز پیش‌تر تجربه‌اش نکرده بود. با نگاهی به فیلم‌های قبلی او، به‌استثنای چند نمونه شخصی‌تر، علاقه به فضاهای آپارتمانی و مشکلات میان زوجین با رگه­هایی از درام روان‌شناسانه را می‌توان جستجو کرد. در روشن اما فیلم‌ساز فاصله میان شخصیت و مخاطب را به کمترین حد ممکن می‌رساند و با ادای دین به برخی فیلم‌های مهم تاریخ سینما سعی دارد فضایی جدید را تجربه کند. روشن آشکارا تلخ است و حتی بازی‌های کلامی شخصیت عطاران و انصاری هم از این تلخی نمی‌کاهد. کاراکتر روشن برخلاف اسمش در تاریکی غوطه‌ور‌است و برای نجات از این وضعیت چاره‌ای جز نقش بازی کردن ندارد. عطاران با اجرای این نقش بخش پنهان مهارت خود را ارائه می‌کند و نشان می‌دهد مانند فیلم دهلیز استعداد خوبی در نقش‌های جدی دارد. پایان تلخ روشن برای او تنها یک انتخاب نیست بلکه نتیجه مسیری است که او در طی فیلم از سر می‌گذراند. ارجاعات حجازی به فیلم‌های تاریخ سینما اگرچه هوشمندانه و مرتبط انتخاب‌شده اما به نظر می‌رسد در برخی قسمت‌ها پیوند مناسبی با داستان و فضای فیلم برقرار نمی‌کند و از فیلم بیرون می‌زند. از میان همه آن‌ها این تراویس بیکل است که با ویژگی‌های شخصیتی مشابه و نه سرگذشتی یکسان به‌مثابه ناظری بیرونی عمل می‌کند و مخاطب را به قضاوت وامی‌دارد.

روشن را می‌توان شروع تازه‌ای برای حجازی دانست که به‌جای تمرکز بر روابط میان افراد و پرهیز از پرداختن به شخصیتی محوری، به دنیای آدم‌هایی وارد می‌شود که در زمانه امروز قابل‌درک‌تر هستند. پیچیدگی ندارند و دل‌خوشی‌هایشان سر آخر باعث می‌شود به سیم آخر بزنند.

پایان دنیا نزدیک است

پناهنده با دو فیلم قبلی، خود را همواره به‌عنوان فیلم‌سازی دغدغه­مند و دارای مسئله ثابت کرده است. فیلم‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌ها برای دفاع از حقانیت خود بی‌رحمانه تلاش می‌کنند و از انفعال بیزارند. پیوند فضای فیلم­ها با دریا و اقلیم شمال کشور به‌عنوان یک جغرافیای ثابت به درک بهتر این شخصیت‌ها کمک کرده و برخلاف برخی فیلم‌ها آدرس غلط به مخاطب نمی‌دهد. در تی­تی این رویه در شکل مستحکم‌تری تکرار شده و علاوه بر همه المان‌های آشنای فیلم‌های قبلی، فیلم‌ساز با افزودن یک جهان‌بینی مرکزی سطح فیلم را چند پله فراتر برده است. جهان‌بینی­ای که البته در حد یک ایده مطرح می‌شود و در ادامه بسط نمی‌یابد ولی با پرداخت مناسب به شخصیت‌ها زمینه را برای درک مخاطب فراهم می‌کند. الناز شاکردوست و هوتن شکیبا با اجرایی فوق‌العاده نگاه‌ها را بیش‌ازپیش نسبت به خود تغییر می‌دهند و ثابت می‌کنند می‌توان برای هر نقشی با هر میزان پیچیدگی رویشان حساب کرد. اجرایی که البته در نگاه داوران جشنواره مغفول ماند و نامزدی اولی برای نقشی دیگر و عدم نامزدی دومی حواشی بسیاری را به وجود آورد. تی­تی اما از جهات مختلف فیلم قابل‌بحثی است. کارگردانی پناهنده در اینجا پیشرفت قابل‌ملاحظه‌ای کرده و توجه او به جزییات از نکات قابل‌توجه است. برای نمونه استفاده استعاری از رحِم اجاره‌ایِ زنی شیرین‌عقل برای به دنیا آوردن کودکی که متعلق به خانواده دیگری است و تلاش یک استاد دانشگاه برای یافتن کاغذی که اثبات نهایی فرضیه پایان دنیا را روی آن نوشته بود و گره خوردن سرنوشت این دو شخصیت با یکدیگر را در نظر بگیرید تا دریابید با چه فیلم متفاوتی در لحن و اجرا طرف هستیم. فیلمی که شخصیت مرکزی‌اش جلسومینای جاده فلینی را به ذهن متبادر می‌کند و بدون اغماض بهترین ساخته کارگردانش است.

دشمن مردم!

نفسِ ساختن فیلمی بر اساس نمایشنامه فوق‌العاده ملاقات بانوی سالخورده را باید اتفاق مهمی در سینمای تکرارزده ایران قلمداد کرد. اتفاقی که البته با پررنگ کردن برخی عناصر در فیلم نتوانسته به هدف نهایی برسد. محسن قرایی در سومین تجربه کارگردانی پس از دو فیلم موفق خسته نباشید و سد معبر، در بی‌همه‌چیز کارگردانی کم­نقصی را ارائه می‌دهد. استفاده از مکث‌های به‌موقع و ظرایف بصری به‌علاوه موفقیت در قصه‌گویی همه شاهد این ادعا هستند. اما نکته­ای که باعث می‌شود فیلم تازه قرایی صاحب همه‌چیز نباشد، تلاش بیش‌ازحد او برای تبدیل فیلم به یک مانیفست مردم علیه مردم است. جدا از اینکه مسئله کشتن امیر در فیلم بدون مقدمه و ناگهانی مطرح می‌شود و فیلم‌ساز هم در ادامه قادر نیست به‌درستی مخاطب را در برابر این پرسش توجیه کند، ایجاد هجمه عظیم و قرار دادن مردم در برابر سرنوشت خودشان در جغرافیا و مکانی که نسبتش با واقعیت مشخص نیست، نمی‌تواند دستاویز خوبی باشد برای اینکه فیلم به آنچه دنبالش است برسد. واقعیت این است که فیلم اجرای یکدستی دارد و بازی بازیگران به‌خوبی هدایت و اجراشده و همه عوامل فنی در خدمت فیلم به‌درستی وظیفه‌شان را انجام داده‌اند، اما صحبت از پیام و مضمون اصلی که می‌شود فیلم کم می‌آورد. فیلم با استفاده از پی‌رنگ اصلی نمایشنامه درونمات و انتقال غالب عناصر قصه، روندی را در پیش می‌گیرد که درنهایت مخاطب را عامدانه و آگاهانه در موقعیت قضاوت قرار می­دهد. و در این برهه زمانی چه چیزی مردم‌پسندتر از اینکه مردم مسئول انتخاب خودشان هستند؟ فیلم از همین نگاه سطحی ضربه می‌خورد و علی‌رغم ظرفیت‌های خوبی که دارد، پایان خوبی را رقم نمی‌زند.

ناراضی اما تسلیم!

بزرگ‌ترین مشکل فیلم جدید آبیار ناهمگونی لحن و انتخاب بازیگر نامناسب است. تصور کنید کارگردانی که توانسته بود از دل ماجرای یکی از بی‌رحم‌ترین تروریست‌های ایدئولوژیک چند دهه اخیر ایران داستانی عاشقانه را روایت کند که حتی تندروها بابت همذات­پنداری مخاطب با شخصیت منفی به او خرده بگیرند، در فیلم تازه‌اش با موضوع روز ِتعرض جنسی و همراهی با جنبش پرطرفدار من هم قربانی‌ام»، نمادپردازی را در حد نمایش مستقیم چند موش در فاضلاب در پلان پایانی تقلیل داده است! مشکل دیگر ابلق جغرافیای بی‌ربط آن است. معلوم نیست رخ دادن چنین اتفاقی در یک محله زورآبادنشین و نمایش مداوم سختی‌های زندگی مردم قرار است حاوی چه استعاره یا برداشتی باشد. قصه در ابلق دیر شروع می‌شود و هنوز به اوج نرسیده تمام می‌شود. فیلم‌ساز آن‌قدر جذب موضوع فیلم و البته موضعِ شخصیت در برابر قضاوت دیگران شده که فراموش می‌کند تسلیم شدن او و پیروی از رویه مرسوم درباره چنین موضوعی، نه‌تنها مخاطب را به فکر وا‌نمی‌دارد بلکه به برداشت او دامن می‌زند. عمده مشکل فیلم البته از اجرای رادان در نقش جلال ناشی می‌شود. اجرایی که نه موفق می‌شود مخاطب را با خود همراه کند و نه در فیلم‌نامه پرداخت درستی روی آن صورت گرفته است. لحن و بیان این شخصیت در فیلم برخلاف گریم قابل‌قبولش به‌سختی قادر است بدذاتی و شرارت را به مخاطب نمایش دهد. مضاف بر اینکه نحوه نزدیک شدن این شخصیت به راحله و چگونگی جذب شدنش بسیار سطحی و بدون مقدمه اتفاق می‌افتد. برگ برنده فیلم در اجرا اما بازهم بازی شاکردوست و شکیبا و البته گیتی معینی است که بی­اغراق چند پله از سایر عناصر موجود در فیلم بالاتر هستند.

جن­گیری در دره خرافه ­پرست­ها

ارسلان امیری در نخستین تجربه کارگردانی خود با بهره‌گیری از جغرافیای بومی و پرداختن به جنسی از سینما که فیلم‌سازان کمتری به سراغ آن می‌روند، توانسته تجربه موفقی از نمایش ترس و خرافه‌پرستی را به نمایش بگذارد. زاوالا در لحن صریح و در قصه‌گویی موجز است و متأسفانه از همین بخش ضربه می‌خورد. مصالحی که امیری و دیگر نویسندگان در فیلم‌نامه در نظر گرفته­اند برای به سرانجام رساندن یک فیلم بلند بیش‌ازحد کم است اما به لطف فضاسازی مناسب، فیلم موفق می‌شود مخاطب را تا حد زیادی با خود همراه کند. فیلم‌ساز عامدانه از عناصر آشنای سینمای وحشت برای ترساندن تماشاگر پرهیز می‌کند و در عوض او را با مفهوم ترس کاذب و ماهیت خرافه در میان مردمانی روستایی طرف می‌کند. مردمانی که آگاهانه نمی‌خواهند واقعیت را بپذیرند و ترجیح می‌دهند به ریسمان کم‌جان­تری چنگ بزنند و روی آن اسم ناجی یا قهرمان بگذارند. این مفهوم می‌توانست به شکل بهتری در فیلم جا بیفتد اگر فیلم‌نامه پروپیمان­تر بود و فاصله میان اوج و فرود را رعایت می­شد.  زاوالا البته در میان سایر فیلم‌های نمایش داده‌شده در جشنواره از کیفیت مناسب­تری برخوردار بود و اجرای خوب نوید پورفرج و پوریا رحیمی ­سام و فیلم‌برداری از نقاط قوت آن بودند. اما واقعیت این است زاوالا پتانسیل تبدیل‌شدن به یک  فیلم نمونه‌ای را در گونه سینمای وحشت داشت. گونه­ای که در سینمای ایران با یک حساب سرانگشتی ضعف­هایی بسیاری دارد و فیلم‌سازان غالباً برای ورود به آن خطر نمی‌کنند. در وضعیت فعلی نخستین فیلم امیری را باید یک فیلم اول نسبتاً خوب قلمداد کرد که فاصله کمی تا پیمودن مسیر یک فیلم موفق در پیش داشت که طبق معمول عامل عدم موفقیت آن  دلیلی به نام ضعف فیلم‌نامه است.